En vedette – Page 10 – Bells of Atlantis

OBJETS ANIMES de Jacques Brissot (1960)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Jacques Brissot établit dans ce film un parallèle entre les traces laissées par les divers objets que le peintre Arman promène sur ses toiles, et celle de phénomènes mobiles naturels (vagues, chute de ferrailles) qu’il a filmés. Le film se pose en une apologie du mouvement, rendu ici par un montage court poussé jusqu’à l’extrême. Certaines alternances se produisent au rythme d’une image par plan soit 1/24e de seconde.

Objets animés s’inscrit dans la série des films où l’image a été montée sur une musique préexistante et qui inspira d’abord une « vive réprobation » de Pierre Schaeffer en utilisant sa propre Etude aux sons animés (faite en particulier à partir des sons d’une bille qui rebondit sur une cymbale). Jacques Brissot avait filmé « les manipulations de l’un de nos camarades peintres, Arman », travaillant « en salopette », et faisant « rouler, lui aussi, colliers de billes et ressorts à boudin dégouttant d’encre » sur son papier. En somme, Brissot utilise l’effet anecdotique de l’origine des sons, et non « la logique interne des phénomènes sonores » sur lesquels Schaeffer compositeur avait travaillé. Mais si « tout collait », soutient Schaeffer, c’est que « les choses, qu’elles soient Image ou Son, parlent le même langage ».

Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

6 février 20121 novembre 2022 Philippe Langlois Auditorium -cinema, performances, Live-|En vedette|Musée du son|Musiques de films

(2008-12) FOUDRE de Manuela Morgaine

Un film en quatre saisons de Manuela Morgaine

Musique et design sonore : Philippe Langlois

Ce film puise sa source dans l’intensité du réel. Il est le fruit d’une enquête de deux ans sur les terrains de la foudre. Pour cela son scénario inclut des images, des lieux, des visages et des paroles de gens dont la réalité est devenue matière à
cinéma. Seuls deux acteurs, un homme et une femme, traversent le film.
FOUDRE est une légende.*
Sous la foudre, on ne sait pas si les images et les sons qui nous frappent appartiennent à la réalité ou à la fiction. Je cherche à rendre cette impression phénoménale, au moment où ce qu’on a pour de vrai sous les yeux semble surréel.
FOUDRE s’ouvre par un prologue, se ferme par un épilogue, se déroule en quatre histoires sur quatre saisons à l’intérieur de plusieurs siècles, entre aujourd’hui et le dix-huitième. Il ne faut donc pas s’inquiéter de ce qui n’est pas « raccord », ni dans le temps qu’il fait, ni dans le temps qui se déroule et qui est sujet à des sautes, ni dans les supports filmiques qui changent, ni dans les costumes qui dérangent la chronologie des époques, ni dans les façons de parler, ni dans les espaces que la foudre traverse à la vitesse de l ‘éclair, elle qui a ce don d’ubiquité dont nous rêvons tous, qui se ramifie parfois sur plusieurs continents en même temps. D’un ciel à un autre ciel, capable d’être tous les espaces, de la France, à la Syrie à la Guinée Bissau, le ciel est toujours là, tel qu’en lui-même de toutes ses variations de rites, de saisons et d’humeurs. La foudre est imprévisible, frappe en tous sens. Ce film est un zig zag continu. Le mot zig zag vient du terme allemand qui dit le va et vient amoureux. C’est le mouvement choisi. Chaque impact du ciel charrie avec lui un bout d’histoire. Mais à force de les suivre par bribes, on arriverait à imaginer le tout et à voir le lien, pour finir, entre chaque espace, chaque temps, chaque langue, chaque rite, chaque atmosphère, chaque chose et chacun. Le modèle c’est la forme de l ‘éclair. C’est le contraire d’une ligne droite avec un début et une fin, et tout qui évolue lentement de l’un à l’autre. La fin est déjà là dès le début, qui gronde. Et d’ailleurs on pourrait monter le film à l’envers. Si on se dit que tout a explosé avant même que cela commence, cela peut aider à comprendre tous les morceaux depuis le tout début.

TRANSPARENCE de Vic Towas (1962)

Autre film expérimental du réalisateur Vic TOWAS qui poursuit dans cet essai cinématographique ses expériences dans l’univers du « direct film » technique de peinture réalisée directement sur la pellicule dans le but d’établir différents niveaux de relation audiovisuelle en lien avec les paramètres de morphologie, de résonance, de coloration, de clignotement. L’idée d’une image qui tend vers le son et d’une musique qui tend vers l’image préexiste à moins que, dans la troisième partie, ce ne soit le contraire…
Ce film abstrait, réalisé à l’aide d’une colle transparente appliquée directement sur la pellicule tente de produire une impression de relief, et explore différentes textures et différents mouvements. Le rythme des images est étroitement lié à celui de la musique, qui n’est pas limité ici au seul rôle d’accompagnement, mais cherche à représenter un équivalent sonore exact de la figure évoquée.

Production : Service de la Recherche de l’ORTF (1962)

Musique de Edgardo Canton

LE JABREBBOCK de Claude Place (1964)

Le Jabrebbock est un personnage mythique qui introduit la confusion dans le langage, bouscule les syllabes et détruit la signification des phrases. Le texte de Lewis CAROLL est d’abord dicté à un élève qui s’applique sur son pupitre ; la dictée se termine par cet avertissement solennel : « mon fils, prends garde au jabrebbock ! ». – Alors le texte se déchaîne sur des images d’eaux, de particules de matière révulsées par un vent immatériel : tout un univers onirique où les images et les mots ne représentent plus mais évoquent, et qui se termine par « la mort de jabrebbock ! »

Ce film marque une nouvelle orientation du Service de la Recherche consistant à ne plus simplement diffuser à l’antenne les essais expérimentaux qui présentent le résultat de la recherche audiovisuelle fondamentale, mais d’inclure ces essais dans des formats de télévision plus conventionnels pour son public. D’où l’idée de matérialiser les élucubrations du Jabrebbock à partir d’un texte de Lewis CAROLL et d’une mystérieuse créature qui peut donner libre court à la création audiovisuelle.
La musique de Ivo MALEC est exclusivement instrumentale et révèle les penchants du compositeur pour la musique instrumentale dans laquelle il ne renie en rien son passé de musicien concret, bien au contraire même, en y intégrant des principes de montages, des alliages de timbre et des morphologie sonore directement hérités de la composition concrète.
Production : Service de la Recherche de l’ORTF, 1964
Musique de Ivo Malec

STEINBERG de Peter Kassovitz (1964)

Film d’animation en noir et blanc de Peter Kassovitz, père de Mathieu Kassovitz, réalisé d’après les dessins de Saul Steinberg où, à partir du geste originel du dessinateur – un simple trait de plume – se déploie un long travelling qui révèle l’imagination graphique fertile et délirante du célèbre dessinateur américain. La ville et l’univers urbain y sont omniprésents : pont suspendus, activités portuaires, centrales électriques, transport en commun, architecture multipliée, juxtaposée, faisant référence à une véritable géographie mentale qui replace l’homme au cœur d’une réflexion sur la ville dans cette immense fresque humoristique.

S’inscrivant dans la série « Banc d’essai », ce film est représentatif du large champ de production qui caractérise les films du Service de la Recherche en s’ouvrant cette fois -ci à l’univers du dessinateur New-Yorkais, Saul Steinberg, célèbre aux Etats-Unis pour ses dessins satyriques publiés dans « Dessins », « Passeport », « Art of living » et dans « The New-Yorker ». Au delà du dessin, le film s’ouvre également aux recherches calligraphiques de Steinberg où l’écrit prend également valeur de dessin, notamment dans le générique de début qui met en scène aux différents postes du film des signatures improbables.
La musique électroacoustique de Bernard Parmegiani, prend le parti de l’illustration, bruitant non sans humour également et au plus près de l’image et du montage, une figuration de l’image à travers le mouvement des formes dans le cadre.
Ce film reçut la mention de qualité CNC en 1964.
Production : Service de la recherche, 1964
Musique de Bernard Parmegiani

30 janvier 20123 septembre 2014 Philippe Langlois En vedette|Musée du son|œuvres graphiques|synesthésie

RYTHMES de Robert Delaunay (1934)

Rythmes, 1934,

Centre Georges Pomidou, Paris.

Rythmes est un tableau représentatif de la longue série homonyme de peintures ou de reliefs créés par Robert Delaunay entre 1930 et 1938. Il atteste la radicalisation de ses recherches et le retour sur les formes circulaires. Il adopte le principe d'une composition fendue par une ligne de disque déroulée en diagonale sur le fond neutre, pour lui donner sa mobilité et son élan. le choix d'un module circulaire central, représentatif du support sur vinyl, décliné en noir et blanc, renforce le caractère inobjectif et optique de l'oeuvre, dont le rythme visuel est crée par les rapports de couleurs.

Rythme, joie de vivre, 1930

Centre Georges Pomidou, Paris.

Delaunay déclinera également la formule ans des compositions verticales, comme Rythme sans fin, 1934, où les disques sont entraînés dans un mouvement qui dresse cers le ciel les "colonnes sans fin" de Brancusi. Delaunay renoue alors avec la figure du disque coloré réinterprétant son approche du "cubisme orphique" des années 10. Le sens du mot "orphisme" fait clairement référence au poème d'Apollinaire Orphée (1908), qui traite de poésie pure, telle une sorte de « langage lumineux ». Une autre interprétation de ce terme est proposée : Le nom fait l'analogie de cette peinture avec la musique, en effet au début du XX^e siècle la musique représentait l'art moderne par excellence, parfaitement abstraite donc pure et comportant une fonction totalisatrice. Elle pouvait réunir tous les arts, comme dans les opéras de Richard Wagner à travers le concept d'art total à travers le Gesamtkunstwerk)

Rythme sans fin, Huile sur toile, 1934

Centre Georges Pompidou, Paris

CHIMIGRAMMES de René Blanchard (1962)

Le film est réalisé à partir des œuvres du photographe Pierre Cordier, que l’artiste nomme Chimigrammes, des images photographiques aux couleurs et aux graphismes divers obtenues directement sur du papier en y versant des produits chimiques.

La composition destinée à accompagner des images est une constante dans l’œuvre de Bernard Parmegiani. Ainsi, se trouvent répertoriées dans son catalogue, plus de soixante compositions et participations à l’élaboration d’une bande sonore pour le cinéma ou la télévision.
Avant même de débuter la composition de son Etude de stage en 1961, Bernard Parmegiani a déjà travaillé à la création sonore pour plusieurs courts métrages obéissant à des techniques cinématographiques spécifiques. Tout comme Ivo Malec avec Reflets, son étude de stage sert de canevas pour le montage de Chimmigrammes. Son originalité, outre les trucages à la prise de vues, réside dans son montage qui a été fait en 1/10 de seconde en essayant de trouver à chaque instant l’équivalent visuel de l’objet sonore et de son développement dans le temps.
« Les cinéastes étaient très friands de musique concrète de par la singularité des sons que nous leurs proposions. Eux-mêmes gens de l’image, étant déjà un petit peu dans l’expérimental avec leur recherche visuelle, qu’il s’agisse d’images réelles ou d’images animées, cultivaient le pléonasme, recherchant également des musiques qui pouvaient receler un caractère expérimental. Nous poursuivions comme eux une certaine recherche dans la matière sonore. De plus c’était un travail très artisanal, un travail à la pièce, qui convenait fort bien, c’était du sur mesure pour les cinéastes d’animation. Nos idées sonores précises venaient leur donner d’autres idées, c’était vraiment du « cousu main » que nous accomplissions, c’est à mon avis les deux raisons pour lesquelles les cinéastes d’animation aimaient beaucoup ce genre de musique ».

Production : Service de la Recherche de l’ORTF, 1962.

Musique de Bernard Parmegiani

30 janvier 20123 septembre 2014 Philippe Langlois Auditorium -cinema, performances, Live-|En vedette|Musée du son|Musique contemporaine

NINE BELLS de Tom Jonhson (1979)

Nine Bells est une des œuvres clés de Tom Johnson. La pièce propose un ensemble de cloches suspendues selon une grille de trois par trois, chaque cloche se situant approximativement à six pieds de sa voisine. Le dispositif scénique de Nine Bells constitue à la fois une installation musicale et une performance du percussionniste qui circule à l’intérieur et autour des cloches selon une déambulation précise d’après des formes géométriques variables tout au long des neuf parties qui composent l’œuvre.

Né dans le Colorado en 1939, Tom Johnson a étudié à l’université de Yale et avec Morton Feldman. Après 15 ans à New York, il s’installe à Paris, où il habite depuis 1983. Tom Johnson est généralement considéré comme un minimaliste : il travaille avec du matériel toujours réduit, en procédant toutefois de manière nettement plus logique que la plupart des autres minimalistes. Ce qui se traduit par un emploi fréquent de formules, de permutations et de séquences prévisibles. La production du compositeur Tom Johnson est à la fois large et vaste, comprenant de nombreuses voies d’expression, incluant l’opéra, des pièces pour la danse, le piano, les ensembles de chambre et orchestres.

7ème Mouvement :

Extrait de la représentation à Ecole Supérieure d'Art du Mans par Adam Weisman.

CAUSTIQUES de Gérard Patris (1959)

Le terme de caustique désigne en optique l’enveloppe des rayons lumineux subissant une réflexion ou une réfraction sur une surface courbe et brillante. Gérard PATRIS et Jacques BRISSOT n’ont pas cherché dans ce film à capter le processus scientifique de formation d’une caustique, mais ont préféré utiliser les fabuleuses images lumineuses qui résultent des propriétés de la lumière réfléchie pour en fixer la magie du mouvement et la lente beauté à travers la caméra.
Dans les productions du Service de la Recherche, ce film s’inscrit dans une des recherches fondamentales qui sont initiées dans le but d’établir une forme de langage entre les objets sonores et les objets visuels.
L’expérience du film se prolonge jusque dans la fusion des images et de la musique pour créer une véritable alchimie audiovisuelle, sorte de “caustiques cinématographique” où, dans un ballet délicat et flottant, la réflexion du son tend à se répercuter sur l’image et inversement, la réfraction de l’image se fondre dans le son.
Bien que provenant de sources audio-visuelles différenciées – l’image ne provient pas du son et inversement le son ne provient pas de l’image – la relation audiovisuelle s’établit au niveau du mouvement audiovisuel sur l’écran, dans la morphologie des objets visuels et sonores, la vitesse de leur mouvement, la juxtaposition des images et des sons par mixage et surimpression, une rencontre poétique de l’image et du son, dans le sillage des œuvres à portée synesthésique qui oscillent entre l’entrelacement et l’évitement.Dans Le contrepoint du son et de l’image, Pierre SCHAEFFER a qualifié ce film d’« exemple caractéristique » du groupe, marqué par « l’analogie » : on filme les surfaces réfléchissantes de plaques métallisées accompagnées d’une musique utilisant leurs sonorités « tout comme le bastringue convient aux Westerns et la Musique douce à l’amour ».

Date de production : Service de la recherche de l’ORTF, 1959

musique de François Bernard Mâche.

29 janvier 201221 février 2015 Philippe Langlois En vedette|Installations sonores|Musée du son|sculptures et objets sonores

MUSICALES de Vassilakis Takis (1977)

Haut-parleur, cordes de violon, archer, 250×100 cm

Centre Georges Pompidou, Paris.

Lorsque Vassilakis Takis rencontre Marcel Duchamp en 1961, ce dernier fréquente régulièrement John Cage et l’avant-garde musicale new-yorkaise qui gravite autour de lui. C’est alors qu’il intègre dans ses pièces non seulement l’usage de haut-parleurs mais aussi les nouvelles idées que colporte le musicien. Marqué par la pensée Zen et la volonté d’évacuer de ses œuvres toute forme de message, de discours, John Cage compose, en 1952, son œuvre en trois mouvements, 4’33’’ de Silence, s’inspirant lui-même d’un triptyque de monochromes blancs réalisé peu avant par son ami Rauschenberg. En concevant ses Musicales, qui font correspondre surface monochrome et son monotone, Takis s’inscrit consciemment dans cette filiation d’idées.
Le seul son que diffuse cette œuvre n’impose, de fait, aucune mélodie. Le battement qu’elle fait retentir n’est pas exactement régulier. Le visiteur reste libre de respirer à son rythme.  Suspendue à un câble, comme un fil à plomb d’architecte ou un pendule de médium, une baguette de métal se balance et vient inexorablement se cogner contre la corde de métal tendue, qui l’attire à elle dès que le courant la traverse. La corde est ainsi à la fois l’instrument de ce son et son propre instrumentiste.
Ces Musicales donnent ainsi à voir le son et à entendre les matériaux. Le son donne à entendre l’objet qui l’a produit, il est en quelque sorte son « âme déployée dans l’espace », pour reprendre les termes de Cage.