4’33 » de John Cage (1952)

4'33'' célèbre pièce de John Cage composée en 1952 appartient au répertoire d'un courant musical que l'on nomme musique expérimentale. Cage s’intéresse non pas au caractère unique de la permanence ou à l’aspect immuable de l’œuvre mais au caractère unique du moment, c’est l’un des concept du Yi King. Au contraire du compositeur d’avant garde qui veut figer le moment afin de préserver son caractère unique et permettre à l’œuvre de trouver une forme définitive et permanente. Il en résulte un bouleversement de la notion d’identité primordiale d’une composition pour les avant-garde, notion très différente chez les compositeurs expérimentaux où deux versions d’une même pièce n’aurait aucun fait musical perceptible en commun.
Pour autant « l’exécution d’une composition qui est indéterminée dans son exécution est nécessairement unique. Elle ne peut être répétée. Quand elle est interprétée une seconde fois, son issue est autre que ce qu’elle a été. Ainsi rien n’est accompli par une telle exécution puisque cette exécution ne peut être saisie en temps temporel » dit Cage.

Du coup, les enregistrement sont trompeurs et seulement représentatif d’une manière d’interpréter la pièce

4’33'' implique l’écoute de ce qui se passe pendant que la pièce est interprétée. C’est précisément l’instant de l’exécution qui fait œuvre riche ou pauvre, peu importe. Les protestations hostiles du public sont tout aussi intéressantes que les sons produits par l’exécutant à la différence que les réactions instinctives du public sont incontrôlées alors que l’exécutant sait exactement ce qu’il fait de manière réfléchie et contrôlée.
Cage vise à un engagement de l’auditeur aussi profond que possible et à une mise à l’épreuve de ses facultés de perception.

Comme indiquée sur la partition, la pièce est prévue pour être interprétée pour n'importe quelle instrument ou groupe d'instruments.

Lors de la création par David Tudor le 29 août 1952, au Maverick Concert Hall de Woodstock dans l'État de New York, dans une interprétation pour piano solo, Le public l'a vu s'asseoir au piano, soulever le couvercle et laisser ses mains au-dessus des touches de l’instrument. Après un moment, il ferma le couvercle et se leva. Le morceau avait été joué et pourtant aucun son n’était sorti.
« […] les gens ont commencé à chuchoter l’un à l’autre, et certains ont commencé à sortir. Ils n’ont pas ri – ils ont juste été irrités quand ils ont réalisé que rien n’allait se produire, et ils ne l’ont toujours pas oublié trente ans après : ils sont encore fâchés. » écrit David Revill dans son ouvrage The Roaring Silence: John Cage, A Life.

La notion de temps dans chacune des parties doit être observée scrupuleusement, à l'exclusion des silences entre les trois parties
Dans la version de David Tudor , lors de la création en 1952, les silences et la séparation entre les parties est marquée par l’ouverture et la fermeture du couvercle du piano.

La longueur de 4'33" est en fait désignée par pur hasard. Et c'est ce temps qui donne son titre à l'œuvre. Cependant, bien qu’aucune preuve ne vienne avancer la théorie suivante, il semblerait que Cage ait choisi cette longueur de manière délibérée. En effet, quatre minutes et trente-trois secondes équivaut à 273', l'opposé de la valeur en degrés Celsius du zéro absolu (température négative) où aucun mouvement ne peut se faire. Signe de la volonté d’atteindre le point mort d’où aucun son ne peut provenir. Une autre théorie, provenant du philosophe et spécialiste de John Cage, Daniel Charles, indique que 4'33" pourrait être un ready-made à la Marcel Duchamp du fait que John Cage se trouvait en France lors de l'année de composition de l'œuvre et que sur les claviers de machines à écrire en AZERTY le 4 et le 3 correspondant au signe « ' » et « " » – signifiant minute et seconde.

 

DOTS de Norman McLaren (1940)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

McLaren poursuit en 1941 ses expérimentations avec la technique des sons optiques en modélisant la musique de Dots. Ne possédant aucun budget pour enregistrer une musique instrumentale, il entreprend comme il l’avait déjà expérimenté pour Book Bargain de « peindre les sons » (traits et formes minuscules) au pinceau et à la plume directement sur la piste sonore de la pellicule. Cela lui permet de renouer avec ses aspirations de cinéaste d’animation, alors qu’il rêvait de dominer toutes les phases de réalisation du matériau cinématographique.

 

Voir le documentaire de Norman McLaren A la pointe de la plume (1950) sur la technique de la peinture sonore sur pellicule

A LA POINTE DE LA PLUME de Norman McLaren (1950)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Le domaine le plus original dans lequel se sont exercées les recherches de Norman McLaren est sans nul doute celui de la synthèse optique, obtenue à l’aide de deux procédés différents, en « authentique musicien de la lumière » suivant l’expression d’Abel Gance : « parce que chez lui la sensation visuelle (lumière de l’image) devient sensation musicale (lumière du son) ».
Le premier procédé technique qu’il utilise est expliqué dans Pen Point Percussion – A la pointe de la plume – (1950), film didactique conçu rétrospectivement comme une introduction à Dots et Loops (1939-1940) permettant de jeter les bases de la « peinture sonore ».

YEVGENY CHOLPO, pionnier russe de la synthèse optique

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

La synthèse optique apparaît en URSS presque parallèlement aux recherches de Pfenninger et Fischinger en Allemagne. L’idée de produire du son synthétique sur pellicule a donc germé conjointement en deux parties distinctes du monde sans qu’il soit établi de relation directe entre les deux découvertes.
Dès 1932, Yevgeny Cholpo reprend l’idée de travailler sur les sons optiques au Conservatoire de Leningrad – Len Film- avec G. M. Rimsky-Korsakoff, à partir de l’oscillographie des sons naturels.

Cholpo développera, par la suite, sa propre méthode de production sonore et ce, jusqu’à inventer une machine qui mécanise l’animation du son. Il la baptise « variophone » : il s’agit d’un appareil photoélectrique qui fabrique des bandes-sons optiques à partir de disques en cartons évidés, tournant le long d’un axe et impressionnant la piste optique de la pellicule de façon mécanique.

De 1932, année du premier modèle, à 1948, Cholpo invente trois versions du variophone. Le deuxième voit le jour au sein du laboratoire d’animation des studios Len Film et c’est avec cet appareil que Cholpo réalise la majeure partie de son œuvre : La Danse du corbeau (1932),

La Symphonie du monde (1933), La Cinquième variation de la sonate pour piano de Beethoven, La Chevauchée des Walkyries et le Prélude de Rachmaninov (1934).

RYTHMES de Robert Delaunay (1934)

Rythmes, 1934,

Centre Georges Pomidou, Paris.

 

Rythmes est un tableau représentatif de la longue série homonyme de peintures ou de reliefs créés par Robert Delaunay entre 1930 et 1938. Il atteste la radicalisation de ses recherches et le retour sur les formes circulaires. Il adopte le principe d'une composition fendue par une ligne de disque déroulée en diagonale sur le fond neutre, pour lui donner sa mobilité et son élan. le choix d'un module circulaire central, représentatif du support sur vinyl, décliné en noir et blanc, renforce le caractère inobjectif et optique de l'oeuvre, dont le rythme visuel est crée par les rapports de couleurs.

Rythme, joie de vivre, 1930

Centre Georges Pomidou, Paris.

Delaunay déclinera également la formule ans des compositions verticales, comme Rythme sans fin, 1934, où les disques sont entraînés dans un mouvement qui dresse cers le ciel les "colonnes sans fin" de Brancusi. Delaunay renoue alors avec la figure du disque coloré réinterprétant son approche du "cubisme orphique" des années 10. Le sens du mot "orphisme" fait clairement référence au poème d'Apollinaire Orphée (1908), qui traite de poésie pure, telle une sorte de « langage lumineux ». Une autre interprétation de ce terme est proposée : Le nom fait l'analogie de cette peinture avec la musique, en effet au début du XXe siècle la musique représentait l'art moderne par excellence, parfaitement abstraite donc pure et comportant une fonction totalisatrice. Elle pouvait réunir tous les arts, comme dans les opéras de Richard Wagner à travers le concept d'art total à travers le Gesamtkunstwerk)

Rythme sans fin, Huile sur toile, 1934

Centre Georges Pompidou, Paris

ETUDE DE STAGE : REFLETS de Ivo Malec (1961)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, Musique électroacoustique et cinéma, Archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 2012.

Chaque jeune compositeur / stagiaire qui fréquente les studios de la musique concrète doit se plier à la composition d'une étude de stage volontairement soumise aux règles de la recherche fondamentale et à une discipline compositionnelle établie par Pierre Schaeffer reposant sur une partition préétablie.

Les règles sont les suivantes : choix limités aux sons définis par la typologie schaefferienne, leur utilisation exclusivement dans la forme originale issue de la prise de son et, pour finir, leur répartition dans le temps d'après un schéma directeur rigoureux.

Ci-après la partition préalable inédite annotée de la main de Ivo Malec.

 

A partir de ce schéma directeur, Ivo Malec compose Reflets à l'issue de son premier stage au GRM en 1961.

Ci après, en exclusivité : Le fac similé totalement inédit de la partition manuscrite de Reflets de Ivo Malec d'après le film éponyme de Piotr Kamler (1961).

ARTIKULATION de Gyorgy Ligeti

En 1957-58, Gyorgy Ligeti est invité au Studio de musique électronique de Cologne pour y composer une œuvre purement électronique qui s'intitule Artikulation, titre qu'il faut comprendre en tant qu'articulation d'un langage cybernétique imaginaire à travers la forme du dialogue.

En 1970, Rainer Wehninger réalise la "partition d'écoute" de cette oeuvre et livre dans la notice les procédés suivis par le compositeur pour réaliser cette pièce anthologique.

Notice originale traduite ici de manière totalement inédite Artikulation traduction française

Consulter la Nomenclature électronique de la partition.


Edition SHOTT 6378