SYMPHONY OF SIRENS, Arseny Avraamov (1922)

Au début des années 1920, en Russie, Arseny Avraamov est probablement le compositeur russe qui représente de la manière la plus emblématique, une trajectoire musicale, encore aujourd'hui largement méconnue, qui se calque sur le versant le plus expérimental de la musique bruitiste dans le sillage du futurisme russe.

En 1922, pour célébrer l'anniversaire de la Révolution, il imagine une grande symphonie de ville qui serait jouée à Baku non pas par des instruments traditionnels mais par des sons qui émaneraient de la ville toute entière : tirs d'artillerie et de canons, sirènes d'usines, sifflets à vapeur, cornes de cuirassés, deviendraient sous sa baguette, ou plutôt sous ses drapeaux, puisqu'il dirigeait lui-même à l'aide de drapeaux depuis le sommet d'une plateforme ou depuis le toit des immeubles, l'une des symphonies de ville les plus marquantes de l'histoire de la musique.

Pour cette symphonie à l'échelle de la ville toute entière, il conçoit un système complet de sifflets à vapeur, comprenant toute l'échelle chromatique lui permettant sur plus d'une octave et demie, d'intégrer à sa symphonie de ville des mélodies jouées par ces machines à vapeur comme L'Internationale ou La Marseillaise.

Avraamov tentera par la suite de simplifier ce système avec un dispositif de répartition de la vapeur à travers différents sifflets notamment pour la reprise de la Symphonie des sirènes à Nivni Novgorod puis à Moscou en 1923.

Edgard Varèse avait certes déjà introduit la sirène au milieu de son orchestre notamment dans Amériques (1918-1921), puis dans Hyperprism (1923) et Ionisation (1933), elle se retrouve également dans le film Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger et Dudley Murphy sous la conduite musicale de George Antheil, mais avec cet exemple, dans un geste encore plus radical, Avraamov intègre ce jeux de sirène et de sifflets à son orchestre inouï où il étend tous les pupitres à la ville toute entière.

Il compose une partition dans laquelle il intègre tous ces instruments sonores.

Pour les manifestations sonores plus diffuses et lointaines Avraamov consigne le déclenchement d'événements sonores selon un déroulement temporel très précis auquel doit obéir chaque responsable de l'événement sonore.

Voici une reconstitution sonore de Leopoldo Amigo et  Miguel Molina paru en 2008 dans l'indispensable coffret Baku Symphony of Sirens, qui regroupe reconstitution sonore et archives d'époque de l'avant garde russe.

 

The first cannon shot from the roadstead (in about 12 o’clock) cues the alarm horns of Zych, White City, Bibi-Heybat and Bailov plants.
The fifth cannon shot cues the industrial horns of Product Management Azneft and docks.
The tenth cues the second and the third groups of Chernogorodsky district.
The 15th cues the first group of Black town and the sirens of the fleet. At the same time the fourth company of the Armavir courses of red commanders and the brass orchestra playing Warshavyanka go to the pier.
The 18th  cannon shot cues the plants of Gorrayon and the seaplanes take off.
The 20th cues the horns of the railway depot and the locomotives, that remain at the stations. Machine guns, infantry and steam orchestra, entering at the same time, get cues directly from the conducting tower. 
During the last 5 cannon shots alarm gets to the maximum and terminates with the 25th shot.  Pause.  Recall (signal from the Magistral).
Triple chord of the sirens. Seaplanes descend. “Hurrah” from the pier. Cue from the Magistral. “L' Internationale” (4 times). With the second half strophe the brass orchestra starts playing “La Marseillaise”. With the first repeat of “L' Internationale” melody the whole square starts to sing all three strophes of “L' Internationale” to the end. At the end of the last strophe the Armavir companies with orchestras return, met by “hurrah” calls from the square. During the performance of “L'Internationale” all the industrial horns and the railway station (depot and locomotives) remain silent.
Right after a joint triumphant chord, accompanied by cannon shots and bell-ringing, is played for 3 minutes.
Ceremonial March. «L' Internationale” is repeated two more times at cues during the final procession. After the third (final) performance the sirens cue one more joint chord of all the horns of Baku and its districts.

Arseny Avraamov
“Horn” magazine, 1923

Retrouvez d'autres informations sur le site Monoscop qui regroupe de nombreuses informations sur Arseny Avraamov.

THE WORKERS FUNERAL MARCH, Arseny Avraamov (1922)

La Marche funéraire des ouvriers a probablement été conçue comme une suite à la Symphonie des sirènes de Baku composée en 1922, pour le cinquième anniversaire de la révolution russe. Outre la chorale de ce chant qui est d'une facture  totalement conforme à la tradition musicale sacrée de la Russie orthodoxe, sa grande innovation réside dans le fait qu'en lieu et place de l'orchestre, ce sont les sirènes à l'échelle de toute la cité industrielle qui se sont substituées aux instruments de musique.

La mue de la Révolution s'est ici produite jusque dans la musique. Avraamov l'avait déjà célébré à Baku, puis à Nivni Novgorod et Moscou les années suivantes, cherchant à étendre les pupitres de à l'orchestre à la ville toute entière, faisant retentir sous ses ordres, canons, sirènes, cornes de brumes, sifflets à vapeurs des trains au milieu d'autres manifestations sonores détonantes. Cette fois-ci, à la place de la tradition séculaire des cloches des églises de l'ancienne religion orthodoxe, le glas funéraire est à présent donné par un son qui symbolise ce nouvel ordre sonore qu'une autre révolution, industrielle celle-là, a renversé puis remplacé par les sirènes des usines. Ces usines monumentales d'où l'on entend résonner les sirènes qui, désormais , rythment  le quotidien et la journée de tous les ouvriers.

La musique industrielle devient alors un formidable outils de la propagande soviétique.

Edgard Varèse avait certes déjà introduit la sirène au milieu de son orchestre notamment dans Amériques (1918-1921), puis dans Hyperprism (1923) et Ionisation (1933), elle se retrouve également dans le film Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger et Dudley Murphy sous la conduite musicale de George Antheil, mais avec cet exemple, dans un geste encore plus radical, Avraamov remplace tout l'orchestre par le son des sirènes pour accompagner ce chant choral funéraire.

Pour la mort de ses enfants, l'usine pleure donc aussi ses "fidèles", martyrs d'une autre sorte, mort pour la cause collectiviste, célébré au son des sirènes qui sonnent le glas des ouvriers morts au travail. Après tout, il est bien normal dans un monde où "le plan", le soviétisme et le stakhanovisme ont supplanté la religion, que la musique funéraire de ces ouvriers soit interprétée par l'usine elle-même.

Avec cet exemple,qui illustre l'un des plus purs produits du futurisme et du constructivisme russe, nous touchons, à la notion d'une musique prolétarienne qui, évidemment, s'oppose le plus radicalement possible à la musique bourgeoise de salon.

Dans le même temps, la musique sort de l'espace confiné de la salle de concert, pour investir un autre espace, bien plus vaste, qui se comprend maintenant à l'échelle de tout l'espace urbain et industriel.

Il faut imaginer cette scène où la chorale est disposé au centre d'une place et interprète ce chant religieux entouré par le son des sirènes qui résonne de part et d'autre de toute la ville aux alentours.

En voici une reconstitution sonore de Leopoldo Amigo et  Miguel Molina paru en 2008 dans l'indispensable coffret Baku Symphony of Sirens, qui regroupe reconstitution sonore et archives d'époque de l'avant garde russe.

 

Retrouvez d'autres informations sur le site Monoscop qui regroupe de nombreuses informations sur Arseny Avraamov.

LE LABORATOIRE DE L’OUIE de Dziga Vertov (1916)

DZIGA VERTOV ET LE LABORATOIRE DE L'OUIE (1916)

Photogramme tiré de L'homme à la caméra (1928) © Lobster Film

Pendant la première guerre mondiale, les idées futuristes de Maiakovski et de ses amis gagnent les grandes villes artistiques soviétiques comme Petrograd (Saint Petersbourg) et influencent un jeune poète et musicien, Denis Arkadievitch Kaufman, davantage connu aujourd’hui sous le nom de Dziga Vertov. En russe, le prénom Dziga est une déformation de Denis et se réfère au mot ukrainien qui veut dire toupie, mais aussi à Tzigane, peuple éternel errant. Vertov est dérivé du verbe russe « vertet » qui signifie « tourner, pivoter, tournoyer ». Dziga Vertov peut alors étonnamment prendre le sens de « Mouvement perpétuel ». Vertov poursuit alors parallèlement des études de médecine et de musique et admire beaucoup les futuristes russes.
« Traversons ensemble une grande capitale moderne, les oreilles plus attentives que les yeux… » déclare Russolo, une pensée qui semble avoir également animé le cinéaste russe bien qu’il ne connaisse pas l’existence des recherches du musicien futuriste. En 1916, Dziga Vertov fonde à l’âge de vingt ans un « laboratoire de l’ouïe » afin d’expérimenter le montage des sons par le biais du phonographe. Dans un texte intitulé « Naissance du ciné-œil » publié dans Articles, journaux, projets, coll. « 10/18 », il déclare : « Et voici qu’un jour de printemps 1918, je rentre de la gare. J’ai encore aux oreilles les soupirs, le bruit du train qui s’éloigne… quelqu’un jure… un baiser… quelqu’un s’exclame… Rire, sifflet, voix, coups de la cloche de la gare, halètement de la locomotive… Murmures, appels, adieux… Je pense chemin faisant : il faut que je finisse par dégotter un appareil qui ne décrive pas mais inscrive, photographie ces sons. Sinon, impossible de les organiser, de les monter. Ils s’enfuient comme fuit le temps. »S’agissait-il pour lui de réaliser de simples « sonographies » ou bien de monter, d’articuler entre eux, mettre en rythme les divers bruits prélevés à la réalité ? Nul document ne l’atteste à ce jour, mis à part les écrits de Georges Sadoul, assez vagues en ce qui concerne le réel travail effectué à partir de cette matière sonore.
« Vertov pratique le montage d’éléments sonores dans ce laboratoire de l’ouïe dont il est le seul chercheur. Il dispose d’un Pathéphone à pavillon modèle 1900 ou 1910. Avec ce phonographe très primitif Vertov enregistre et combine des sons de machines, de cascades etc. pour tenter de créer ce que nous appelons aujourd’hui la musique concrète (…) »

Pour réaliser ses expériences sonores, Dziga Vertov se voit logiquement obligé de transporter son appareil enregistreur sur les lieux choisis pour leur qualité acoustique, orienter ensuite le pavillon du phonographe en direction de la source convoitée afin d’en fixer le mouvement ondulatoire dans la cire d’un cylindre ou d’un disque. Grâce à ce Pathéphone lecteur et enregistreur, le jeune musicien enregistre toutes sortes de bruits divers : scieries mécaniques, torrents, machines en mouvement, conversation, etc. tentant de créer ensuite par leur agencement, leur montage, leur organisation, une sorte de nouvelle musique.

Sadoul évoque sans équivoque « le montage d’éléments sonores » et la « combinaison de sons ». Or, il n’existe qu’une seule possibilité en 1916 pour réaliser ce type de construction : le montage à la source – que l’on peut assimiler au montage caméra – où l’assemblage s’effectue au moment de l’acquisition par enregistrement successif de bruits. Il s’agit là très certainement de la technique employée par Vertov à laquelle il est possible d’adjoindre le tuilage, techniquement envisageable par ré-enregistrement, bien que celui-ci provoque une augmentation considérable du bruit de fond. Vertov imagine-t-il la combinaison de sons selon une construction horizontale, ou bien cherche-t-il à travailler verticalement afin de créer des polyphonies de bruits ? Il est plausible que Vertov, ne possédant qu’une seule machine, pratique le montage au moment de la prise de son et ne puisse pas effectuer de repiquage. De plus, la manipulation du phonographe n’autorisant pas de contrôle véritablement précis du montage, il est probable qu’une grande part de l’élaboration soit laissée au hasard, ce qui laisse songeur quant à la qualité des articulations, et la valeur musicale des montages de Vertov. L’imprécision des propos de Sadoul se manifeste également lorsqu’il mentionne que Vertov a « tenté de créer ce qu’on appelle aujourd’hui la musique concrète ». Bien que les premières années de la musique concrète de 1948 à 1950 s’élaborent, comme les expériences de Vertov dans son laboratoire de l’ouïe, à partir de la gravure sur disques souples, l’Etude aux chemins de fer, première des Etudes de bruits de Pierre Schaeffer, prend toutefois en compte la possibilité de transformer le son en postproduction par le ralentissement, l’accélération, l’inversion du son et le bouclage, grâce à la technique du sillon fermé. Sur ce point précis, Georges Sadoul ne délivre aucune information distincte quant à la technique adoptée par Vertov, ni sur la qualité de sa production sonore. Rien non plus ne vient confirmer si l’idée de la transformation des sons est envisagée au moment de la prise de son, ni même si celle-ci est envisagée tout court.

Si Russolo avec ses instruments bruiteurs concentre ses travaux sonores de manière « non imitative », il en va tout autrement de Dziga Vertov qui conçoit le bruit comme une réalité concrète. Son laboratoire de l’ouïe le conduit d’ailleurs à une représentation auditive de la « vérité » à travers la théorie du « radio-oreille » qu’il développe dans un souci rigoureux de restituer une objectivité auditive.
Selon Georges Sadoul, Dziga Vertov put, pour ses expériences, prendre l’Art des bruits de Luigi Russolo comme modèle, mais à la différence fondamentale qu’il refusa les instruments « imitatifs » pour employer l’enregistrement de sons réels. Nous savons aujourd’hui que Vertov n’avait pas connaissance des travaux de Russolo. Georges Sadoul montre toutefois que Dziga Vertov utilisait des éléments expressément catalogués trois ans plus tôt par Luigi Russolo comme des cascades, des moteurs, ou encore des scies mécaniques. Quels autres sons naturels ou citadins que ceux répertoriés par Russolo pouvaient attirer la curiosité d’un musicien futuriste comme Dziga Vertov sans recoupement possible ? De toute évidence, son emploi du phonographe – et donc la fixation du son sur un quelconque support, disques en cire, rouleaux ou cylindres – se démarque très nettement de la démarche de son homologue italien qui s’attache à reproduire les bruits mécaniquement. L’emploi d’un instrument enregistreur lui apporte d’emblée une forme « d’objectivité », une approche de la réalité sonore qui deviendra par la suite la définition même de son approche cinématographique : le Kino Pravda, le « cinéma-vérité ».
Toujours selon Georges Sadoul, Dziga Vertov pratique également dans son laboratoire de l’ouïe le montage de sténogrammes et le montage de mots, plus directement en rapport avec le langage et la poésie, dans le même esprit que les « poètes phonographistes ». Cette dernière technique lui sert notamment pour constituer certains poèmes tels Je vois, ou Start (1917).

Quelle est l’ampleur des recherches de Vertov dans ce domaine ? Existe-t-il encore des fragments de son travail ? Dans quel état de conservation ? Ces questions demeurent pour l’instant sans réponse. Il semble que ces expériences d’esprit futuriste ont été assez brèves et rudimentaires et sont restées, faute de moyens techniques, sans grande retombée sur le plan musical.
« Travaillant à partir d’un enregistreur sur disque en cire, Vertov cherche à enregistrer des bruits aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du studio afin de les rassembler dans des compositions entièrement nouvelles. Il tentait ainsi de créer les symphonies concrètes qui seront entendues dans ses films des années 30, et qui seraient techniquement réalisables par les compositeurs avec l’introduction du magnétophone à bande dans les années 40. Le résultat obtenu avec l’équipement disponible en 1917 devait être décourageant. En définitive, cette étape a servi de préparation au jeune artiste déçu pour l’essai d’un autre média ».

Ces expériences ont une grande importance en tant qu’étape dans le développement d’une pensée créatrice et ont servi de base aux recherches ultérieures du cinéaste. Cette idée de montage en liaison directe avec le montage cinématographique devient en effet centrale, lorsque Vertov se voit confier, à partir de 1919, le montage des films d’actualité reçus de toute la Russie où la guerre civile fait rage.

Voici reconstitué un extrait des expériences sonores de Vertov dans son laboratoire de l'ouïe

Deuxième extrait reconstitué.

INTONARUMORI & L’ART DES BRUITS, de Luigi Russolo (11 mars 1913)

Le Bruitisme a cent ans…

Le terme "intonarumori" provient de la contraction des mots italiens intonare (chanter) et rumori (bruits) qui désigne la possibilité de faire chanter ou d'entonner les bruits.

La révolution du mouvement futuriste dans le domaine musical émane du Bruitisme du peintre Luigi Russolo, décrit dans son ouvrage l’Art des bruits qui vient compléter, de façon éloquente, les idées futuristes dans le domaine du timbre. C’est prétendument au cours de la soirée futuriste du 9 mars 1913, au théatro Costanzi de Rome, que Luigi Russolo, à l’audition de la symphonie de Pratella L’hymne à la vie, eut une « intuition révolutionnaire », « le Bruitisme » : étendre le champ du timbre à l’utilisation du bruit dans une perspective musicale. Nous savons aujourd’hui que cette idée était en réalité antérieure au concert du 9 mars, et qu’elle fut présentée comme telle pour ménager la susceptibilité  de Pratella, désigné comme le compositeur futuriste officiel. C’est ainsi que Russolo écrivait deux jours plus tard, le 11 mars 1913 une « lettre manifeste » élogieuse à l’attention de Pratella dans laquelle on peut lire :

« (…) Chaque bruit a un ton, parfois aussi un accord qui domine sur l’ensemble de ses vibrations irrégulières. L’existence de ce ton prédominant nous donne la possibilité pratique d’entonner les bruits, c’est-à-dire de donner à un bruit une certaine variété de ton sans perdre sa caractéristique, je veux dire le timbre qui le distingue. Certains bruits obtenus par le mouvement rotatoire peuvent nous offrir une gamme entière ascendante ou descendante soit qu’on augmente, soit qu’on diminue la vitesse du mouvement. (…)»

(Russolo, l'art des bruits, 11 mars 1913)

Voici cinq exemples d'instruments bruiteurs de Luigi Russolo, dans l'ordre : Crepitatore, Ullulatore, Gracidatore, Gorgogliatore, Ronzatore.

Intonarumari de Luigi Russolo

Quelques exemples de musiques qui intègrent les bruiteurs de Rossolo au sein d'une formation instrumentale :

– Corale (1921) de Antonio Russolo, frère de Luigi à partir d'un enregistrement original de 1921.

L’aviatore dro opus 33 (1913-14), opéra de Francesco Ballila Pratella pour soprano et piano où l’utilisation des instruments bruiteurs de Russolo est intégrée au sein d’une écriture musicale classique.

JACK ELLITT, pionnier de la synthèse optique

Jack Ellitt, le compositeur attitré du célèbre cinéaste d’animation Len Lye, travaille également sur le son optique dans les années 30. Il ne reste malheureusement que peu de témoignages sur les travaux de ce chercheur passionné par l’idée de « construction sonore » et de « sons électro-acoustiques ».

Sur le site de Shame Film Music, spécialisé dans les compositeurs expérimentaux australiens, on retrouve les tous premiers enregistrements de Jack Elit dont une symphonie de ville primitive qui remonte au début des années 30.

Ainsi que quelques essais de sons optiques directement dessinés sur la pellicule mêlés à des sons concrets ce qui fait de cet exemple l'un des exemples les plus anciens de musique électroacoustique primitive en 1931.

 

SONG OF CEYLON de Basil Wright et Harry Watt (1934)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, Musique électroacoustique et cinéma, Archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 2012.

Dans le documentaire britannique de Basil Wright intitulé Song of Ceylon (1934), il est possible de rencontrer plusieurs effets sonores très intéressants tant sur le plan technique que dialectique. Song of Ceylon est, au départ, une commande du Ceylon Tea Propaganda Board destiné à relancer le marché du thé en Grande Bretagne ; heureusement, Basil Wright a su pousser l’idée beaucoup plus loin que l’objectif initial.

Quand Basil Wright intitule la troisième partie de Song of Ceylon : Les voix du marché, il ne fait point référence à la ferveur vocale qui anime traditionnellement les marchés indiens. C’est en fait de commerce international dont il est question et plus particulièrement de communications entre les comptoirs indiens et les grossistes de la métropole. Les messages sont envoyés en morse par télégraphe et concernent les commandes de produits indiens passées par les Etats auprès de leurs différents comptoirs. Les voix s’enchevêtrent dans toutes les langues, français, anglais, allemand, mélangées avec les sons du télégraphe, le bip-bip du morse et les sonneries de téléphone formant une tour de Babel sonore. La vitesse du montage, la modernité de ces moyens de communication ainsi que la superposition des bruits et des voix sont autant de propositions pour l’oreille qui créent un contraste saisissant avec la vie tranquille des insulaires.

L’aspect religieux occupe une place très importante dans la vie des habitants de Ceylan. Quotidiennement, les prières du lever et du coucher du soleil, les rites d’offrande aux dieux et la pratique de la danse rituelle rythment la vie des insulaires. C’est ce thème qui domine dans la dernière partie de Song of Ceylon où un petit groupe de danseurs se livre aux danses sacrées du Kathakali, danse rituelle d’Inde du sud – dans le Kerala – qui, dans le film, conduit à un état extatique.
Basil Wright filme les danseurs en plaçant sa caméra au centre du cercle qu’ils forment. Les mouvements rapides de caméra en panoramique et en fondus enchaînés symbolisent la sensation de tournis qui envahit chacun des danseurs. Pour seconder cette action, un grondement sourd apparaît très doucement, avant de s’amplifier et de prendre le pas sur les rythmes et les chants du kathakali, pour finalement remplir tout l’espace sonore. Il s’agit là d’un travail effectué à partir d’un instrument éminemment sacré dans notre tradition occidentale : la cloche.

une vidéo intégrale de ce film est disponible sur le site américain Internet Archive

LA PETITE LISE de Jean Grémillon (1928)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 2012.

Dès son premier film sonore, La petite Lise (1929), le soin accordé au placement du son se situe immédiatement dans une tentative de fusion des différents paramètres. Outre le procédé de partition rétrograde, qui est inauguré avec la collaboration de Claude Roland-Manuel pour la première fois au cinéma, le film n’en comporte pas moins un important travail sur les ambiances sonores. Par exemple, dans la séquence presque anodine où Berthier pénètre dans une scierie afin de trouver un emploi, le traitement sonore général rythme toute la scène. Le crissement des scies électriques s’organise alors, sur la base rythmique de rapides battements sourds et réguliers et des voix qui s’intercalent entre ces manifestations bruyantes.

L’apparition de la technique de la partition rétrograde, trois ans à peine après l’émergence du cinéma sonore en 1929, s’opère lorsque Jean Grémillon réalise La petite Lise sur une partition signée Claude Roland-Manuel. L’exemple de partition rétrograde intervient alors que Lise et son compagnon André arrivent au domicile d’un brocanteur juif afin de lui extorquer de l’argent en prétextant lui vendre une belle montre de famille. Le plan qu’ils ont échafaudé, pour parvenir à leurs fins, ne se déroule pas comme prévu jusqu’à verser dans le crime. Les premiers fragments de son rétrogradé correspondent avec le moment où Lise et André empruntent les escaliers qui mènent chez le brocanteur.
« Voulant camper un brocanteur oriental, Roland-Manuel, dans La petite Lise, s’était contenté de monter à rebours l’appel traditionnel : « marchand d’habit ! ». Les syllabes françaises se muaient en une sorte d’idiome exotique, du moins pour nos oreilles, ce qui était essentiel ».

La procédé de partition rétrograde réapparaît dans la séquence qui suit le meurtre, lorsque Grémillon filme Lise, seule, face à son désarroi, attablée dans un restaurant. A quelques tables de la sienne, André vient tout juste de retrouver un camarade d’enfance. La clameur de leurs retrouvailles disparaît alors peu à peu au profit de la musique rétrogradée, en même temps que le cadre se resserre sur le visage de Lise, jusqu’à former un très gros plan sur ses yeux gonflés de larmes. Le mixage permet ici de matérialiser l’éloignement du monde sonore réel, celui du restaurant, pour pénétrer de plain-pied dans un autre univers sonore, immatériel celui-ci, afin de représenter et pénétrer le trouble des pensées de Lise.

Dans cette séquence, la rétrogradation est appliquée à la partition musicale toute entière, voix et instruments y compris. Un seul motif se déploie, répété, comme autant d’obsessionnelles boucles sonores. La musique abandonne alors toute fonction diégétique liée à la situation de l’action, pour n’être entendue que par elle seule. Sur ces images, mêlées à ce son à l’envers, ouaté, la mémoire sonore de l’escalier du brocanteur refait surface, tel un sombre murmure, révélant de manière souterraine que cette musique lancinante entendue « à l’envers » peut également signifier, comme si nous nous trouvions au cœur du repentir de Lise : « si seulement il était possible, tout comme le son, de revenir en arrière, s’il était seulement possible de ne pas avoir commis ce meurtre ».

DOTS de Norman McLaren (1940)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

McLaren poursuit en 1941 ses expérimentations avec la technique des sons optiques en modélisant la musique de Dots. Ne possédant aucun budget pour enregistrer une musique instrumentale, il entreprend comme il l’avait déjà expérimenté pour Book Bargain de « peindre les sons » (traits et formes minuscules) au pinceau et à la plume directement sur la piste sonore de la pellicule. Cela lui permet de renouer avec ses aspirations de cinéaste d’animation, alors qu’il rêvait de dominer toutes les phases de réalisation du matériau cinématographique.

 

Voir le documentaire de Norman McLaren A la pointe de la plume (1950) sur la technique de la peinture sonore sur pellicule

A LA POINTE DE LA PLUME de Norman McLaren (1950)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Le domaine le plus original dans lequel se sont exercées les recherches de Norman McLaren est sans nul doute celui de la synthèse optique, obtenue à l’aide de deux procédés différents, en « authentique musicien de la lumière » suivant l’expression d’Abel Gance : « parce que chez lui la sensation visuelle (lumière de l’image) devient sensation musicale (lumière du son) ».
Le premier procédé technique qu’il utilise est expliqué dans Pen Point Percussion – A la pointe de la plume – (1950), film didactique conçu rétrospectivement comme une introduction à Dots et Loops (1939-1940) permettant de jeter les bases de la « peinture sonore ».

FIVE ABSTRACT FILM EXERCICES de John et James Whitney (1941-1944)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Dans les années qui suivent, John et James Whitney coréalisent une série de cinq petits films, Five Abstract Film Exercices, (1942-1945) qui radicalise la notion de synesthésie grâce à un appareil inventé par John Whitney, combinant une tireuse optique avec un jeu de pendule calibré. La grande innovation de cet appareil réside dans sa capacité à créer simultanément des images et des sons.
Les Five Abstract Film Exercices sont à plusieurs titres révolutionnaires et prophétiques de ce que l’art vidéo sera capable d’engendrer quarante ans plus tard. Leurs premières projections au Festival du film expérimental de Bruxelles en 1949, où ils obtinrent le « prix spécial » grâce à l’impact de la bande sonore et frappèrent les spectateurs par la bouleversante musique « électronique », « supraterrestre » et les lumineuses images « néons » qui semblaient être « tombées dans notre sphère temporelle en venant du futur de la science-fiction ». Obtenues au moyen de prismes, d’expositions multiples, de filtres de gélatine colorés et saturés, les images appartiennent à l’abstraction visuelle et ressemblent à des taches colorées se transformant dans un jeu de couleurs très vives.

L’esthétique avant-gardiste qui se dégage des Five Abstract Film Exercices ne provient pas seulement de la tonalité très novatrice du traitement visuel, mais également de la manière dont la bande-son fut créée. Le développement et le déploiement des formes géométriques suivent des principes musicaux : par exemple, le cinquième film de la série se développe en canon.

Voir l'article de Philippe Langlois sur John et James Whitney sur le site Pionniers et précurseurs