PLUTÔT MOURIR QUE MOURIR, de Natacha Nisic (2017)

L’artiste Natacha Nisic explore les vestiges de la Première Guerre mondiale à travers le prisme de deux histoires, deux civilisations et deux expériences profondément ancrées dans le temps et la douleur. La première histoire porte sur les Indiens d’Amérique du Nord, en particulier les membres de la tribu Hopi, dont beaucoup se sont engagés et ont combattu sur les fronts de Picardie et de la Somme en 1917 et 1918. Le second est une archéologie de la douleur quotidienne décrite dans le journal clinique de l’historien de l’art allemand Aby Warburg, membre d’une grande famille de banquiers juifs qui avait notoirement échangé son droit de prendre le contrôle de la banque contre tous les livres qu’il souhaitait. Pendant les nombreux mois de cette guerre impitoyable, Warburg a rassemblé des centaines, voire des milliers d’images et de textes pour tenter de comprendre les fondements idéologiques de ce conflit brutal. Son travail a eu des répercussions sur sa santé mentale.
Le film de Natacha Nisic est une symphonie qui rend hommage à l’humanité, c’est un film-manifeste tant sur le fond que sur la forme.
Ce film a été commandé par le Ministère de la Culture, sous l’égide du Centre National des Arts Plastiques, dans le cadre des commémorations du Centenaire de la Première Guerre Mondiale. Il est inscrit à l’inventaire du Fonds National d’Art Contemporain.

SABLES de Lucien Clergue (1969)


 

Au début des années 1960, le producteur Pierre Braunberger découvre le travail photographique de Lucien Clergue et lui propose de réaliser un film, Drame du Taureau (1965). C'est le début d'une longue collaboration qui donnera naissance à une dizaine de courts métrages dans lesquels Lucien Clergue s'adonne avec talent à l'image en mouvement.
En 1969, dans les couloirs du Service de la Recherche, le photographe croise le compositeur Bernard Parmegiani avec qui il collabore pour son dernier film, Sables.
Pour Bernard Parmegiani, un aller-retour incessant s’effectue alors naturellement entre les travaux pour l’image et la composition pure, car ces activités s’opèrent bien souvent simultanément. Les sons se créent dans un genre pour naître ailleurs, ils se recyclent, se transforment et dérivent. Les sonorités aquatiques des ondes Martenot d’Outremer (1968) devenu Thalassa (1971), ont ainsi transité par une nouvelle étape de transformation pour le film de Lucien Clergue Sables (1970). Les ondes Martenot ralenties et remodelées soulignent, à l’image, le long séjour dans l’eau des bois flottés ; la transformation du son original crée, quant à elle, un second degré, sonore, en parallèle avec la lente érosion de cette matière après son immersion prolongée. Comme à son habitude, Bernard Parmegiani procède à toute une série de manipulations, jusqu’à donner à ces sons une consistance méconnaissable qui s’accordent parfaitement avec la matière de ce bois transformé. La variation subtile de la lumière de Camargue sur cette matière étrange, la beauté du cadre, de la photographie, créent un film d’une splendeur surprenante.

 

SUR LES TRACES DU BRONTEION de Tanguy Clerc (2016)

Sur les traces du Bronteion est une installation audiovisuelle de Tanguy Clerc, imaginée et réalisée dans le cadre du projet de diplôme de l’ESBA TALM/ DNSEP/ Master design sonore en juin 2016.

Lorsque le spectateur pénètre dans l’espace d’exposition que Tanguy Clerc a conçu, il pense assister tout d’abord à une projection vidéo dans le plus pur style futuriste des années 20-30.  En effet, sur l’écran des images de machines en plus ou moins gros plans qui nous plonge dans un monde entièrement mécanisé, dénué de présence humaine. Les images ont été filmées dans les imprimeries Firmin Didot et Soregraph à dimension industrielle.

Le Brontéion plus connu sous le nom de « machine à tonnerre » désigne dans le théâtre antique grec, l’un des premiers dispositifs sonores utilisé à des fins dramaturgiques permettant d’imiter le bruit de la foudre.

Des images de machines réalisées en plan plus ou moins serré dans les imprimeries industrielles Firmin Didot et Soregraph sans aucune présence humaine. Un monde entièrement automatisé qui rappelle le film de Jean Mitry Symphonie mécanique en (1955). Un dispositif de sonorisation entièrement mécanique à partir

L’installation consiste à rendre sonore une vidéo muette via des objets acoustiques disposés directement dans l’espace de projection. Ces machines sonores constituent, comme un orchestre, la bande son du film.
Chacun des plans vidéo est ainsi sonorisé à la manière des bruiteurs, mais le bruitage est ici automatisé : une fois activée, l’installation ne nécessite plus d’intervention humaine, elle se trouve ainsi au croisement des mondes cinématographique, sonore et sculptural.
Les images projetées sont des plans plus ou moins figuratifs filmés dans des lieux de productions industrielles : Les plans vidéos sont bouclés et générés par l’ordinateur de manière aléatoire : les boucles se succèdent ainsi toujours dans un ordre différent. L’ enchaînement aléatoire est accompagné d’une durée variable de chacune des boucles, aléatoire elle aussi (entre 7 et 30 secondes). Chaque vidéo est analysée en temps réel pour contrôler par voie électronique le comportement des moteurs à l’origine des sons émanants des machines acoustiques.

voir le site de Tanguy Clerc : http://www.tanguyclerc.com/

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Sur les traces du Bronteion, ESBAM 02/06/2016 from tanguy clerc on Vimeo.

LE FILM DES VISAGES, de Frank Smith (2016)

En s’appuyant sur une manifestation qui s’est tenue à Alexandrie en 2010 pour protester contre le régime du président Moubarak et la mort du jeune militant Khaled Saeed, l’artiste mène une réflexion sur les visages de la révolte. En dépassant la dualité entre foule et individu, Le Film des visages traque les gestes d’un nouveau peuple en mouvement, et sonde le visage comme surface sensible insurrectionnelle. 
Une expérience dédiée à Chantal Akerman.

LE FILM DES VISAGES

Un film de Frank Smith

Avec Garance Clavel (voix) et Sapho (chant)
Musique originale Philippe Langlois
Dispositif numérique Fabien Zocco
Images d’archives Mohamad El-Hadidi & Mayye Zayed
Image et montage Arnold Pasquier
Son et mixage Ivan Gariel
50′, 2016

Une commande du Centre Pompidou

Ce projet a été sélectionné par la commission mécénat de la Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques qui lui a apporté son soutien 


Production & diffusion : Clément Postec (RIFT) & Les films du Zigzag

Avec la participation du DICRéAM

En association avec le Centre Pompidou, Hors Pistes

Le texte Le Film du visage est publié aux éditions Plaine Page

NOTTURNO SULLE CORDE VUOTE de Francesco Filidei (2016), Images d’une œuvre #20

Bande annonce de la série Images d’une œuvre # 20 : Notturno sulle corde vuote pour quatuor et électronique de Francesco Filidei, un film de Philippe Langlois et Véronique Caye.

Création de l’œuvre et projection du film le 15 janvier 2016 à la Philharmonie de Paris.

Production IRCAM / Centre Georges Pompidou

Le film signé par Phlippe Langlois et Véronique Caye propose de suivre les différentes étapes de la fabrication de l’œuvre de Francesco Filidei dans les studios de l’Ircam et d’en saisir les enjeux artistiques et technologiques notamment  conçu grâce à la technologie des SmartInstrument, dit instruments augmentés développés à l’IRCAM.

LAST WORDS, de Vanessa Place (2015)

LAST WORDS (Derniers Mots)  est un livre d’artiste associant une pièce sonore avec les derniers mots des condamnés à mort recueillis juste avant le début de la procédure d’exécution  – et rendues publiques par le Département de la Justice Criminelle du Texas sur son site internet,  À ce jour,  depuis la reprise des exécutions capitales  le 7 décembre 1982 au Texas, 527 détenus ont été mis à mort par injection létale.
Vanessa PLACE  prononce les dernières paroles des condamnés à mort, recueillies juste avant le début de la procédure d’exécution, et rendues publiques par le Département de la Justice Criminelle du Texas sur son site internet, tout comme les portraits des exécutés réunis ici dans le livre. À ce jour, 527 détenus ont été mis à mort au Texas depuis 1982. Tous par injection létale.

« Il serait mal venu d’entendre dans cette lecture une quelconque musique et même une sombre poésie sonore. Il faudrait demander à Vanessa Place, poète américaine et aussi avocate, ce qu’elle est venue chercher dans ces derniers aveux de condamnés à mort par la justice texane depuis la reprise des exécutions capitales, en décembre 1982 – un usage poétique du témoignage, comme le fit Charles Reznikoff avant elle, peut-être ; une inspiration qui fouille au plus noir de l’humain – que l’humain en question soit juge, assassin ou même (qui sait ?) innocent – peut-être aussi, à la manière de Kathy Acker, Peter Sotos ou Dennis Cooper (dont Dis Voir publia le saisissant Jerk dans la même collection.)
Ces « endormis » que l’on trouve photographiés dans le livre – images et mots proviennent des archives du site internet de la Justice Criminelle du Texas – se pressent les uns contre les autres: six portraits par page, et Last Words en compte soixante. Pour ne pouvoir citer chacun de ces trois-cent-soixante condamnés-là, Place nous interdit à sa manière de lier, comme dans un jeu d’enfant, tel visage aux mots qu’il aura pu prononcer tout comme elle s’est gardé d’attacher à telle parole le crime qui l’aura fait taire.
D’une voix monotone, voire rentrée, elle égrène alors un chapelet – il est ici souvent question de dieu et de ses ambassadeurs – d’excuses, de regrets et de mots d’amour, de détails oubliés et d’espoirs qui y sont peut-être accrochés (de rentrer « à la maison », de se voir accueillir « au ciel », de croire que la mort que l’on va vous injecter est une sorte de renaissance…), d’hommages et de dédicaces, de remerciements (plus seul qu’il serait possible de l’être en plein désert, la religion parviendrait encore à vous guider), d’adieux enfin – le plus terrible étant peut-être ce « No last statement, no. »
Poignant, évidemment. Rendue sous un ciel de plomb, la chose administrative attrape les derniers mots de ses condamnés et les rend publics : Vanessa Place, elle, récite et illustre aujourd’hui ce qu’écrivit Michel Foucault jadis : « Au cœur de la folie, le délire prend un sens nouveau. » Or, peut-être n’est-ce pas ce « sens nouveau » qui frappe ici le plus.  » Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Vanessa PLACE (née en 1968 à Stratford, vit et travaille entre Los Angeles et New York) est une écrivaine et performeuse américaine. Première poète à avoir participé à la Biennale du Whitney Museum à New York, elle a notamment réalisé des performances au PS1, New York et à la Whitechapel Gallery, Londres. Elle  est également critique et avocat de défense pénale.

Format

165 x 215 mm

Pages

64

Illustrations

60 color

Reliure

paperback

ISBN

978-2-914563-77-2

L’AMOUR FOU, de Véronique Caye (2015)

Documentaire de création de Véronique Caye
librement inspiré du roman d’André Breton « L’amour fou »

Sur les traces du roman L’Amour Fou, le film convoque dix comédiens sur les bords de Seine. Chacun se prête au jeu surréaliste de répondre à la question d’André Breton : 

Pouvez-vous dire quelle a été
la rencontre capitale de votre vie ?
Jusqu’à quel point cette rencontre,
vous a-t-elle donné,
vous donne -t-elle
l’impression du fortuit ?
Du nécessaire ?

André Breton, L’amour fou

Avec / With
Vanessa Bettane
Sébastien Despommier
Sandrine Juglair
Jean-Charles Gaume
Andy Gillet
Julien Mages
Pierre Mignard
Asthar Muallem
Jean-Philippe Rossignol
Joséphine Serre
Fanny Sintes

Création sonore / sound design
Philippe Langlois

Mixage son / sound mixing
Frédéric Minière

Production
Le Laboratoire Victor Vérité 

LE FILM DES QUESTIONS, de Frank Smith (2015)

Vidéo / performance, 47 min.

Le Film des questions se compose ainsi d’un livre et d’un film. Le livre dit qu’il est à voir, le film montre qu’il est à lire. Le Film des questions interroge le statut du paysage en tentant d’appréhender, par son décor, un fait divers nous laissant impuissants : en mars 2009, un homme assassine dix personnes avant de mettre fin à ses jours, le long d’un itinéraire courant de Kinston à Geneva, en Alabama. Dans un écart de temps et de lieu, Frank Smith réinvestit cet événement désarmant en questionnant les rapports vivants entre faits, récit, image et langage. Frank Smith revisite via Google Street View la route parcourue par l’homme ce jour-là, non sans évoquer le film AKA Serial Killer dans lequel Masao Adachi expérimente sa « Théorie du Paysage », tentant d’appréhender, par ce dernier, le cheminement d’un serial killer.

SOLO SHOW  LE FILM DES QUESTIONS
FESTIVAL HORS PISTES / CENTRE POMPIDOU
SAMEDI 24 JANVIER 2015  20 H
 

Pour Hors Pistes, Frank Smith mêle la projection de son film avec une lecture musicale de son livre, en direct, par les comédiens Garance Clavel et Adrien Michaux, sur une musique du compositeur Philippe Langlois. 

Le show est le moment d’une transformation : indice que la catastrophe peut commencer, commence, et sera, ici ou ailleurs, menée jusqu’à son terme.

Diffusion

Pera Museum, Istanbul, 11 & 18 mars 2015

Musée de la Chasse et de la nature, Vidéo for ever, Paris, 22 juin 2015

La Panacée, Montpellier, 7 mai 2015

Montévidéo, Marseille, 3 juin 2015

Maison des Fougères, Paris 20e, 10 juillet 2015

Festival Voix vives, Sète, 25 juillet 2015

Galerie Analix Forever, Genève, 10 octobre 2015

Hors Pistes Paris, janvier 2016

Hors Pistes Tokyo, juin 2016

 

WAVELENGHT, Michaël Snow (1966-67)

Grâce à Wavelenght (1966-67), couronné lors du Grand Prix du Festival international du film expérimental de Knokke-le-Zoute en 1968, Michael Snow acquiert une véritable notoriété en tant que cinéaste. Les premières minutes de Wavelenght donnent à voir une pièce en plan d’ensemble, en légère plongée dans un atelier : au fond de la pièce un bureau et sa chaise, équipé d’une radio et d’un téléphone ; en face une autre chaise avec, au-dessus, quelques photos fixées au mur. Le mur est percé de deux grandes fenêtres qui donnent sur la rue. Le sol est recouvert d’un plancher,  au plafond, deux néons éclairent la pièce.

Deux hommes viennent déposer une étagère : le son est synchrone ; les bruits de la rue sont entendus en synchronisation. Nous sommes dans la réalité. Mais voici que quelque chose se passe : l’image bouge, progressivement, le cadre se resserre, nous nous approchons des fenêtres. Comme le dit Michael Snow, « un lent mouvement de zoom trace devant le spectateur son destin et le destin du film ». Le son synchrone est remplacé par un bourdonnement, une onde sinusoïdale qu’aucun rythme ne vient perturber, qui se déplace tout doucement vers l’aigu et recouvre dès lors tout le film. Une lente progression gravit les fréquences du spectre sonore de quatre mille à douze mille Hz.
Pendant que le zoom se resserre, la pièce traverse le jour puis la nuit. La temporalité est bouleversée ; plusieurs petites scènes distinctes ont lieu, dont un meurtre entendu hors champ ainsi que plusieurs déménagements. Ces saynètes ne sont pas reliées entre elles sur le plan narratif. Inlassablement le zoom se poursuit pendant plus de 40 minutes, traversant toute la pièce pour s’achever sur un plan resserré d’une photographie de vagues accrochée au mur entre les deux fenêtres à côté du portrait d’une Walking Woman.

Dans un entretien, Michael Snow a confié qu’il avait cherché à trouver un équivalent sonore au mouvement du zoom de la caméra. Au départ, il avait pensé jouer sur la dynamique du son et réaliser un crescendo en partant d’un son très ténu qui aboutisse à un son très fort. Mais la durée du film, quarante minutes, ne permettait pas de concrétiser cette idée. Il a alors l’idée de créer un son qui puisse franchir toutes les fréquences du spectre dans les limites de la bande passante de la piste optique. « Il y a comme un effet cosmique, qui apparaît dans cette idée, un peu comme le sujet du film qui questionne la réalité de la représentation cinématographique ». Michael Snow cherche à opposer la vérité de l’image et du son à la vérité de l’illusion sur l’écran. Le film dirige le spectateur vers cette question : « Si ce n’est pas une chambre que je vois sur l’écran alors qu’est-ce que c’est ? »

Entre cette fréquence sonore et la photographie des vagues, il s’effectue en premier lieu un rapprochement sémantique par l’entremise du mot Wave. Wavelenght signifie en effet autant « longueur d’onde » que littéralement « durée de vague », autrement dit le temps qu’il faut pour parvenir jusqu’aux vagues ou bien, plus métaphoriquement, l’unique mouvement de caméra qui se jette vers l’avant serait lui-même une vague qui déferle très longtemps. « Il y a également une force cosmique dans Wavelenght, quelque chose qui touche au temps à l’échelle humaine, mais également quelque chose qui le dépasse ». L’écoulement normal du temps est matérialisé par le son direct tandis que les dilatations temporelles ne sont signifiées que par la fréquence ascensionnelle. Dans Wavelenght, le trucage employé, donnant à voir un zoom régulier, n’est en fait qu’une succession de scènes filmées et d’instants photographiques reliés entre eux. Avec ce dispositif, Michael Snow cherche à toucher aux fondements même du septième art, en démontrant que le cinéma n’est pas autre chose que de la photographie, du son et du temps.