Publié le : Par : Philippe Langlois Publié dans Auditorium -cinema, performances, Live-|En vedette|Extrait vidéo|Fiche de films|Les cloches d'Atlantis|Musée du son

TIC TAC de René Laloux (1960)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Conçue, dessinée et animée en direct par une équipe de patients d’une clinique psychiatrique, cette réalisation présente, aux yeux de son auteur moins d’intérêt sur le plan purement cinématographique que sur celui de l’expérience humaine. C’est l’inquiétante histoire sans parole d’une femme et d’un homme vivant dans un étrange décor où les objets sont doués de vie qu’ils ont choisi de nous raconter à travers ce théâtre d’ombres chinoises en figurines découpées. Leurs personnages connaîtront un destin tragique puisqu’emportés dans les airs par des ballons, ils seront finalement dévorés par un horrible dragon.

L’illustration sonore d’André Boucourechliev, dans la lignée de la musique mixte, mêlant musique concrète et instruments, participe grandement à l’atmosphère fantastique de ce conte. Au-delà de l’étrange lien qui se noue entre les mouvements saccadés des personnages de carton et le thème hypnotique du « tic tac », une certaine inquiétude prend corps tandis que s’installe peu à peu la tension dramatique de l’histoire.

Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

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LA FIANCEE DE FRANKENSTEIN de James Whale (1934)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Avec la volonté de compléter le décor fabuleux du laboratoire du docteur Frankenstein et pour représenter les bruits terrifiants de son équipement scientifique, James Whale demande à Franz Waxman de composer la musique de La fiancée de Frankenstein – The Bride of Frankenstein – en 1934, dont il disait que « c’était un film d’horreur qui demandait une musique d’une obsédante étrangeté, mystérieuse et différente ». Aussi, le theremin, qui occupe la fonction mélodique principale ne constitue pas le seul nouveau dispositif acoustique destiné à produire de l’étrange. Waxman a en effet prévu tout un appareillage rythmique alliant cymbales jouées à l’archet et bruits concrets – jets de vapeur, éléments mécaniques, roue grinçante, etc., – s’insérant et marquant les accents rythmiques du grand thème orchestré pour simuler le fonctionnement du laboratoire de Frankenstein.
 

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L’IDEE de Bertold Bartosh (1932)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Lors de la sortie en salle du film d’animation de Berthold Bartosh, L’idée, tourné entre 1931 et 1934 à partir des gravures sur bois du peintre expressionniste belge Franz Maseréel, certains critiques ont parlé de véritable « révolution dans le dessin animé » à destination d’un public adulte. Le film eut une genèse compromise par l’arrivée au pouvoir des nazis à Berlin : Bartosch dut emporter le film à Paris où il fut achevé et montré pour la première fois, en 1934, devant un public d’intellectuels au Vieux Colombier. Il révèle l’étrange beauté d’un monde symbolique qui ressemble à notre société et dont le personnage principal est une idée. Cette idée prend corps sous la forme d’une femme nue et symbolise la révolte populaire contre toute forme d’oppression, l’insurrection contre l’autorité. Cette femme sera traquée par la société, poursuivie dans les rues, par les soldats, les prêtres, les marchands, combattue, puis anéantie avant de renaître par le crâne fendu de l’homme qui l’a imaginée.
L’incarnation de l’idée revêt différentes formes dans la musique d’Arthur Honegger, notamment par l’utilisation des ondes Martenot. Le choix d’un son « abstrait » pour représenter une idée, une idéologie, d’une sonorité moderne en lien avec la pensée artistique résolument « anticipatrice » de Maseréel, et l’emploi d’un son « révolutionnaire » pour incarner un personnage révolutionnaire : autant d’éléments qui conduisent Honegger vers le choix des ondes Martenot comme instrument soliste dans sa partition.

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ORIENT OCCIDENT de Enrico Fulchignoni (1962)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

A l’occasion d’une exposition de sculpture organisée au musée Cernuschi en 1959 sur le thème des rapports entre l’orient et l’occident à travers cinquante siècles d’art, Enrico Fulchignoni tente de montrer comment, à travers l’art égyptien, l’art grec a été influencé par les arts étrusques et orientaux. Le commentaire de Pierre Henry dit par Pierre Chambon et les maniements de camera soulignent les ressemblances qui existent entre les diverses statuettes sculptées, au niveau des profils, des sourires, des attitudes. La musique originale de Iannis Xenakis, douce, lente, lointaine, semble rendre hommage à ces civilisations disparues.

Orient Occident est une œuvre à part dans le corpus des pièces électroacoustiques de Xenakis contrastant avec les autres œuvres composées au GRM dans les années 50-60, Diamorphoses, Concret PH, Analogique B et Bohor.
Orient Occident travaille au niveau de l’objet sonore sur la base d’un instrumentarium principalement constitué de percussions métalliques. La musique fonctionnant par vague, tel un grand flux /reflux de matière sonore, et s’équilibre harmonieusement avec commentaire de Pierre Henry dit par Pierre Chambon qui s’intègre pour ne pas dire fusionne avec la musique de Xenakis. Les longues trames de son, ainsi que les bribes de matières sonores qui se développent sur les images de sculptures très anciennes semblent également nous convier à un voyage sonore vers des temps immémoriaux. La musique tente de matérialiser le passé à travers la mémoire des sons et l’imaginaire relié à l’emploi de la matière sonore brute : le bois, le métal.
En maître de la densité de la matière musicale Xenakis tente avec cette musique de pénétrer les couches de matières temporelles qui séparent et relient la culture occidentale aux civilisations anciennes.

Durée : 20′

Production : Unesco

Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

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REFLETS de Piotr Kamler (1961)

Les documents ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

A l’issue d’une séance d’écoute, lors des traditionnelles réunions du Service de la Recherche tous les vendredi après midi, le cinéaste Piotr Kamler découvre Reflets (1960) qu’Ivo Malec a composé dans le cadre de son Etude de stage. Séduit par la luminosité que cette pièce dégage, Kamler lui propose immédiatement d’en réaliser un film. Pour permettre à Kamler de travailler au plus près de la musique, Malec va réaliser une très belle partition graphique inédite, sur laquelle apparaît clairement la composition des quatre pistes de Reflets, un découpage temporel précis (à la demi-seconde), un schéma évolué qui va lui permettre de construire son film.

Reflets se déroule la nuit à deux heures du matin, sous le Pont neuf : la lune se reflète dans la Seine en lignes modifiées à chaque seconde, brisées, et recomposées par le courant. On peut voir ce film de cette façon. A partir de ce « scénario », Kamler travaille sur des métamorphoses continues de formes, de la synthèse figurative à l’analyse de la matière, dont il répertorie avec obstination les éléments.

Malec fut enchanté par le résultat, il ressentit, dit-il, « une forme de bonheur à travers la sensation d’avoir été compris, que quelqu’un a tout simplement compris l’essence de ce que vous avez fait ». Les images comme la musique baignent dans une lumière légère, transparente, et affleurent le drame de manière passagère. L’expérience réussie de Reflets, incite Malec à inverser la proposition de départ : écrire une musique pour le film suivant de Kamler, Structure (1961).

Ce film a été primé au festival du film d’animation de Rimini (Italie) en 1962.

Juste après, une « exclusivité Cloches d’Atlantis » : le fac similé totalement inédit de la partition manuscrite de Reflets de Ivo Malec.

Ainsi que le Schéma directeur de Pierre Schaeffer donné aux compositeurs comme trame pour la composition de leur Etude de stage

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ATOMES de Manuela Morgaine (2011)

« Qui cache son fou meurt sans voix. »
Henri Michaux, Face aux verrous.

ATOMES est l'été de FOUDRE, un film en quatre saisons de Manuela Morgaine, une légende qui donne à vivre au cinéma la déflagration d’un coup de foudre amoureux. Elle se déroule sur une saison, l’été, un été orageux, à l’intérieur de plusieurs siècles, entre aujourd’hui et le dix-huitième. Il ne faut donc pas s’inquiéter de ce qui n’est pas « raccord », ni dans le temps qu’il fait, ni dans le temps qui se déroule et qui est sujet à des sautes, ni dans les supports filmiques qui changent, ni dans les costumes qui dérangent la chronologie des époques, ni dans les façons de parler, ni dans les espaces que la foudre traverse à la vitesse de l ‘éclair, elle qui a ce don d’ubiquité dont nous rêvons tous, qui se ramifie parfois sur plusieurs continents en même temps. D’un ciel à un autre ciel, capable d’être tous les espaces, le ciel est toujours là, tel qu’en lui-même de toutes ses variations de rites, de saisons et d’humeurs. La foudre est imprévisible, frappe en tous sens. Ce film est un zig zag continu. Le mot zig zag vient du terme allemand qui dit le va et vient amoureux. C’est le mouvement choisi. Le modèle c’est la forme de l ‘éclair. C’est le contraire d’une ligne droite avec un début et une fin, et tout qui évolue lentement de l’un à l’autre. La fin est déjà là dès le début, qui gronde.

Musique & design sonore : Philippe Langlois

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ETUDE AUX ALLURES de Raymond Hains (1960)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

L’Etude aux Allures concrétise deux expériences parallèles, l’une sonore, l’autre visuelle à travers l’exploration d’un phénomène équivalent : « l’allure ». L’allure, c’est l’oscillation qui résulte de l’entretien d’un son, le rythme interne de sa structure sonore, ce qui le fait vivre et changer depuis son émission jusqu’à son extinction. Dans cette étude, le peintre Raymond HAINS tente une transposition visuelle de cette loi acoustique en filmant ses œuvres à travers des lentilles cannelées directement fixées sur la caméra créant des effets de vibration optique qui viennent animer les formes et les couleurs et produire un rythme colorés à partir de la permanence d’objets visuels. Utilisant la musique comme canevas de montage, le peintre rend perceptible le langage secret qui s’établit de lui-même entre les événements son et image.
Ce film s’inscrit également dans la série d’essais audiovisuels qui présente un nouveau type de relation où l’on inverse la proposition en réalisant un film à partir d’une musique préexistante, transposant ainsi dans l’activité de la musique de film la théorie de « l’inversion du sens de composition » propre à la musique concrète. Diamorphose de Iannis XENAKIS devient ainsi le modèle sur lequel vient se greffer le film Fer chaud de Jacques BRISSOT tout comme l’Etude aux allures de Pierre SCHAEFFER se trouve ici mise en images par Raymond HAINS.
« Le plus remarquable, c’est l’aisance, précisément, d’un contrepoint qui pouvait se dérouler fort librement, dès que la structure des images et des sons était en parenté. Aucun besoin d’ajuster numériquement battements ou mouvements. C’est l’esprit qui comptait, et non la lettre […] » Pierre SCHAEFFER dans Le contrepoint du son et de l’image.

Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

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MASKERAGE de Max de Haas (1950)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Le film représente une déambulation, la nuit, à la lumière d’une lampe torche dans les galeries d’un château dont les couloirs sont peuplés de masques anciens. L’image se prête à l’onirisme de la jeune musique concrète pour la première musique de film de Pierre SCHAEFFER, les ressources sonores puisent dans différents registres alliant des sonorités de piano préparé, des jeux de cloches, quelques fragments sonores tirés de la Symphonie pour un homme seul et – fait sans doute unique à l’époque – des extraits de musique traditionnelle africaine.

Premier court métrage à bénéficier d’une musique concrète en 1950, Maskerage est également la première musique de film de Pierre SCHAEFFER inaugurant la recherche autour de la notion d’objet sonore et d’objet visuel notamment grâce à l’emploi de la musique concrète en lien avec le cinéma. Initiée théoriquement avec son Essai sur la radio et le cinéma (1941), la recherche dans le champ de l’audiovisuel est une activité que Pierre SCHAEFFER ne cessera de développer tout d’abord au sein du GRMC puis dans le cadre du Service de la recherche de l’ORTF qu’il dirige jusqu’en1975, avec le but l’élaborer un véritable solfège des objets audiovisuels qui malheureusement ne verra pas le jour.
« Puisque le son et l’image désormais s’enregistrent, se manipulent, nous devons reconnaître l’étendue de ce bouleversement. Il impose à la racine même des arts traditionnels la nécessité d’une révision. Il en offre la possibilité, permet une expérimentation, ouvre un prodigieux champ d’expérimentation. Il s’agit d’examiner, en toute indépendance d’esprit le nouveau conditionnement de l’œuvre. Cette recherche fondamentale engage l’art tout entier ». Pierre Schaeffer, Les machines à communiquer.
Le film fut présenté sous pavillon néerlandais dans le cadre du deuxième festival de Cannes.
Date de production : 1950
Société de programmes : Office Radio Télévision France
Canal de diffusion : 1ere chaîne

Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

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NIGHT MAIL de Basil Wright & Harry Watt (1936)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

En 1936, Basil Wright et Harry Watt réalisent le documentaire d’entreprise Night Mail à la demande de l’Office Général des Postes pour montrer le travail nécessaire à l’acheminement du courrier en Angleterre. Six millions de km parcourus et 500 millions de lettres distribuées chaque année, telle est la mission que doivent accomplir les trains postaux qui sillonnent le pays. Night Mail retrace donc le parcours d’un de ces trains qui relient Londres et Glasgow tous les jours hiver comme été.

Pour réaliser ce documentaire Basil Wright et Harry Watt ont constitué une équipe exceptionnelle : Le poète Wystan Hugh Auden pour écrire le commentaire, le compositeur Benjamin Britten pour écrire la musique.

Dès le générique, la musique plonge le spectateur dans l’univers d’une aventure merveilleuse grâce à l’emploi d’une section de cuivres, de violons frémissant et d’une petite fanfare qui se déploie sur deux notes. Rapidement ces deux notes s’accélèrent imitant le bruit des essieux du trains qui s’ébranle pour se transformer aux cordes en une courte mélodie très vive jouée en boucle.

C’est l’ensemble du film qui suit ce modèle d’accélération jusqu’à ce que le train arrive dans le nord de l’Ecosse, la dernière partie de son voyage. Dans cette séquence finale nous assistons à une tentative absolument réussie d’unir étroitement l’image, la musique et le commentaire poétique d’Auden. Chaque vers du poème reflète ce que l’on peut voir à l’image, la traversée des marais, les jets de vapeur blanche, les champs mécaniques et les fours des industries.

Lorsque la musique change de tonalité, l’image lui répond avec un nouveau paysage moins accidenté et un autre éclairage à l’approche de l’aube. Le montage et la diction du texte se fonde alors sur l’accélération de la musique, plan de bielles, d’essieux, d’aiguillage, rails et la bande sonore devient un véritable un clip et un rap avant l’heure, signé Benjamin Britten et Wistan Hugh Auden. Ce montage culmine avant l’arrêt du train en gare d’Aberdeen sur les derniers accents triomphant de la musique. Une oeuvre qui peut surprendre au regard de sa date de composition : 1936 !