Un film de Véronique Caye Image & montage Véronique Caye Partition sonore Philippe Langlois Production Laboratoire Victor Vérité
Sur une île inconnue, un chien observe la nature. Une grotte respire, des rochers crient, des végétaux chantent, l’océan pleure. Dans cette sauvagerie, Île se révèle être une entité intelligente, vivante et magique, imposant sa vérité et ses lois face à une humanité absente et dépassée. Île devient espace de projection pour repenser la place de la nature dans notre monde moderne.
Teatro Mundi est constitué de plans fixes filmés dans plusieurs villes et pays (Athènes, Gênes, Belle-Ile-en-mer, Arles, New York, Marrakech, Tokyo, Venise, Timimoun Algérie, désert blanc égyptien) qui présentent des réalités multiples (villes, mers, déserts) dans les images et les sons.
Le film commence par une vue du théâtre de Dionysos, sur le site de l’Acropole à Athènes. Ce lieu est considéré comme le premier théâtre du monde, berceau de la tragédie. A partir de ce plan, par superposition, vont apparaître les différentes réalités géographiques des lieux traversés. Le trafic italien surgira du théâtre antique, l’océan atlantique engloutira la ville de Gênes ou la terre rouge marocaine balaiera la mégapole New-Yorkaise, etc. Autant d’associations pour trouver une perspective contemporaine au concept antique du Theatrum mundi (théâtre du monde), sans doute toujours opérant aujourd’hui.
Cette notion développée par de nombreux auteurs baroques au 15ème et 16ème siècle (Shakespeare, Calderon, Corneille ou Goldoni) dépeint le monde comme un théâtre dans lequel les êtres jouent tous un rôle malgré eux. Ils sont réduits à des marionnettes dont les ficelles sont tirées par un « créateur» à la double figure d’un « Dieu » et d’un metteur en scène. Aujourd’hui, dans notre monde globalisé, le theatrum mundi antique trouve une nouvelle résonance. La figure traditionnelle du démiurge a été remplacée par un metteur en scène habité par l’économie et le progrès et une planète nature en colère.
Le film Teatro Mundi propose une relecture de ce concept et invite à réconcilier ces deux dimensions, pour écrire de nouveaux rôles, justes et modérés pour les personnages de notre scène monde.
La création de Teatro Mundi sera montré à la Galerie Analix Forever, à Genève en décembre-janvier 2022-23.
Une première version de Berlin Horse(1970) que Malcom Le Grice n’aimait pas trop avait déjà été réalisée puis montée sur différentes pistes de bruits blancs. C’est finalement avec la musique de Brian Eno que le film trouve son aspect définitif. Malcom Le Grice avait déjà réalisé le film et Brian Eno, la bande son, les deux éléments ont juste été mis ensemble et cela a immédiatement fonctionné de manière parfaitement complémentaire. Le bouclage du son ne correspond pas au bouclage de l’image et pourtant, l’aimantation audiovisuelle fonctionne à merveille.
Les éléments audiovisuels proviennent d’échantillonnage divers : pour l’image il s’agit de deux séquences distinctes qui ont pour point commun la figure du cheval. La première où l’animal galope dans un box est une prise originale filmée en 8mm puis refilmée en 16mm à différentes vitesses et sous différents angles, la seconde où des chevaux sont évacués d’une grange en feu, provient d’un film primitif (Edison). Le traitement des couleurs a quant à lui été réalisé avec des gélatines introduites puis impressionnées dans la tireuse optique au London Film Makers Cooperative.
Le motif musical dont Brian Eno s’est emparé provient de la musique du compositeur baroque anglais John Dowland à partir d’une courte mélodie jouée au luth.
Le film, conçu en double écran, est également l’occasion de renforcer l’idée de la boucle avec celle du déphasage qui s’opère entre les deux écrans. La musique elle aussi incorpore cette même idée en jouant du principe de déphasage stéréophonique créant avec l’image comme un phénomène d’irisation, un effet de moirage audiovisuel très subtil. L’impressionnant travail sur la couleur trouve lui aussi son équivalent dans la musique de par la lente transformation qui s’opère à partir d’un seul motif de luth (ancêtre de la guitare) qui se répète et se modifie imperceptiblement. Le choix des images, des boucles d’images de chevaux prélevées dans des westerns et la musique à base de luth, créent également à la fois une complémentarité et un contraste avec la musique habituelle des films de western à base de banjo.Berlin Horse sera également plusieurs fois montré, en version scénique notamment au London Palladium en 1975 où Eno se produit avec Robert Fripp ainsi qu’à l’Olympia, à Paris, dans un concert mémorable et totalement dépourvu de lumière en dehors de la projection du film sur l’arrière-plan de la scène ce qui laissa l’audience en état de sidération si l’on se réfère à un article d’Allan Okada.
Au début des années 1960, le producteur Pierre Braunberger découvre le travail photographique de Lucien Clergue et lui propose de réaliser un film, Drame du Taureau (1965). C'est le début d'une longue collaboration qui donnera naissance à une dizaine de courts métrages dans lesquels Lucien Clergue s'adonne avec talent à l'image en mouvement.
En 1969, dans les couloirs du Service de la Recherche, le photographe croise le compositeur Bernard Parmegiani avec qui il collabore pour son dernier film, Sables.
Pour Bernard Parmegiani, un aller-retour incessant s’effectue alors naturellement entre les travaux pour l’image et la composition pure, car ces activités s’opèrent bien souvent simultanément. Les sons se créent dans un genre pour naître ailleurs, ils se recyclent, se transforment et dérivent. Les sonorités aquatiques des ondes Martenot d’Outremer (1968) devenu Thalassa (1971), ont ainsi transité par une nouvelle étape de transformation pour le film de Lucien Clergue Sables (1970). Les ondes Martenot ralenties et remodelées soulignent, à l’image, le long séjour dans l’eau des bois flottés ; la transformation du son original crée, quant à elle, un second degré, sonore, en parallèle avec la lente érosion de cette matière après son immersion prolongée. Comme à son habitude, Bernard Parmegiani procède à toute une série de manipulations, jusqu’à donner à ces sons une consistance méconnaissable qui s’accordent parfaitement avec la matière de ce bois transformé. La variation subtile de la lumière de Camargue sur cette matière étrange, la beauté du cadre, de la photographie, créent un film d’une splendeur surprenante.
La musique de ce film s’est formé autour du poème d’Erri de Luca, Mare Nostrum, « Notre mer » déclinaison teinté d’ironisme du Pater Noster. L’idée musicale se traduit dans la composition d’un « requiem laïque », à partir de samples de voix solistes prélevés dans différents réquiem dont celui de Gabriel Fauré, Maurice Duruflé, Pierre Vilette, ou György Ligeti dans Lux Aeterna, dans une orchestration à base de sons de synthèse qui représentent la toute puissance de la modernité face à l’impuissance empêcher la tragédie qui se déroule de nos jours en mer Méditerranée.
Un Essai Cinématographique de Manuela Morgaine
Produit par Envers Compagnie
Couleur, 33 minutes
Documentation archives & Montage Lucile Latour
Musique Originale Philippe Langlois
Ce film entremêle des images d’archives de flux migratoires à travers le monde ces dix dernières années et des images réalisées sur la Seine à Paris entre 2015 et 2016.
MARE NOSTRUM une prière laïque écrite et prononcée par Erri de Luca avec son aimable autorisation
C(H)AMP est une installation en multi écrans qui a été exposé dans les cachots du château de lunéville en septembre 2016.
Le film défini comme une « cartographie de la rencontre » a été tourné près d’Athènes, dans un ancien aéroport transformé en camp de réfugiés où Vivianne Perelmuter a fait la rencontre d’un réfugié Iranien d’une vingtaine d’années, que son installation montrera, dialoguant en vidéo avec sa mère restée au pays.
Grâce à Wavelenght (1966-67), couronné lors du Grand Prix du Festival international du film expérimental de Knokke-le-Zoute en 1968, Michael Snow acquiert une véritable notoriété en tant que cinéaste. Les premières minutes de Wavelenght donnent à voir une pièce en plan d’ensemble, en légère plongée dans un atelier : au fond de la pièce un bureau et sa chaise, équipé d’une radio et d’un téléphone ; en face une autre chaise avec, au-dessus, quelques photos fixées au mur. Le mur est percé de deux grandes fenêtres qui donnent sur la rue. Le sol est recouvert d’un plancher, au plafond, deux néons éclairent la pièce.
Deux hommes viennent déposer une étagère : le son est synchrone ; les bruits de la rue sont entendus en synchronisation. Nous sommes dans la réalité. Mais voici que quelque chose se passe : l’image bouge, progressivement, le cadre se resserre, nous nous approchons des fenêtres. Comme le dit Michael Snow, « un lent mouvement de zoom trace devant le spectateur son destin et le destin du film ». Le son synchrone est remplacé par un bourdonnement, une onde sinusoïdale qu’aucun rythme ne vient perturber, qui se déplace tout doucement vers l’aigu et recouvre dès lors tout le film. Une lente progression gravit les fréquences du spectre sonore de quatre mille à douze mille Hz. Pendant que le zoom se resserre, la pièce traverse le jour puis la nuit. La temporalité est bouleversée ; plusieurs petites scènes distinctes ont lieu, dont un meurtre entendu hors champ ainsi que plusieurs déménagements. Ces saynètes ne sont pas reliées entre elles sur le plan narratif. Inlassablement le zoom se poursuit pendant plus de 40 minutes, traversant toute la pièce pour s’achever sur un plan resserré d’une photographie de vagues accrochée au mur entre les deux fenêtres à côté du portrait d’une Walking Woman.
Dans un entretien, Michael Snow a confié qu’il avait cherché à trouver un équivalent sonore au mouvement du zoom de la caméra. Au départ, il avait pensé jouer sur la dynamique du son et réaliser un crescendo en partant d’un son très ténu qui aboutisse à un son très fort. Mais la durée du film, quarante minutes, ne permettait pas de concrétiser cette idée. Il a alors l’idée de créer un son qui puisse franchir toutes les fréquences du spectre dans les limites de la bande passante de la piste optique. « Il y a comme un effet cosmique, qui apparaît dans cette idée, un peu comme le sujet du film qui questionne la réalité de la représentation cinématographique ». Michael Snow cherche à opposer la vérité de l’image et du son à la vérité de l’illusion sur l’écran. Le film dirige le spectateur vers cette question : « Si ce n’est pas une chambre que je vois sur l’écran alors qu’est-ce que c’est ? »
Entre cette fréquence sonore et la photographie des vagues, il s’effectue en premier lieu un rapprochement sémantique par l’entremise du mot Wave. Wavelenght signifie en effet autant « longueur d’onde » que littéralement « durée de vague », autrement dit le temps qu’il faut pour parvenir jusqu’aux vagues ou bien, plus métaphoriquement, l’unique mouvement de caméra qui se jette vers l’avant serait lui-même une vague qui déferle très longtemps. « Il y a également une force cosmique dans Wavelenght, quelque chose qui touche au temps à l’échelle humaine, mais également quelque chose qui le dépasse ». L’écoulement normal du temps est matérialisé par le son direct tandis que les dilatations temporelles ne sont signifiées que par la fréquence ascensionnelle. Dans Wavelenght, le trucage employé, donnant à voir un zoom régulier, n’est en fait qu’une succession de scènes filmées et d’instants photographiques reliés entre eux. Avec ce dispositif, Michael Snow cherche à toucher aux fondements même du septième art, en démontrant que le cinéma n’est pas autre chose que de la photographie, du son et du temps.
En 1968, Maurice Blackburn produit et réalise son propre film Ciné-crime dont il est fait mention au générique que « les éléments visuels et la bande sonore de ce film sont les points de repère d’une histoire qui doit être complétée selon la fantaisie de votre imagination ».
L’image en noir et blanc à travers un jeu d’ombres et de lumières, est plus suggestive que figurative. Des fragments de gestes donnent à imaginer un voleur poursuivi par la police, rattrapé, jugé, jeté en prison, puis préparant son évasion. La bande sonore guide le spectateur dans la narration, plus que les images elles-mêmes, volontairement occultées par des effets de flous stylisés. Elle met en évidence l’approche électroacoustique de la musique de film de Maurice Blackburn dans laquelle tous les sons – aussi bien les paroles, les bruitages, que la musique elle-même – sont considérés comme des objets sonores.
Cette bande-son n’a donc plus uniquement une fonction de sonorisation, elle n’est plus appliquée comme un vernis sur un visuel terminé qui possède déjà tout son sens, mais elle acquiert un rôle actif, elle enrichit le film par ses propres moyens expressifs.
Véritable cinéma pour l’oreille, la musique de Ciné-crime démontre la conception d’une bande-son active au regard d’une image volontairement brouillée. Les manipulations sonores sont pour notre perception une réalité bien plus évidente que ce qu’il nous est donné de voir.
Au Canada, au sein de l'Office National du Film (ONF), le compositeur de musique de films Maurice Blackburn est l'un des fers de lance de l'expérimentation sonore tous azimut tout d'abord aux côtés du cinéaste d'animation Norman McLaren, puis pour des films documentaires ou de fiction.
Après deux séjours à Paris, en 1948 et 1954, il découvre la musique concrète de Pierre Schaeffer, et prend alors conscience du formidable champ d’exploration que lui offre la possibilité de manipuler le son enregistré sur piste optique avant d'appliquer ces découvertes dans des collaborations avec des réalisateurs qui souhaitent prolonger leur expérience visuelle dans l’univers des sons.
Selon lui, le compositeur doit prendre en charge le son d’un film d'une manière globale, dès la phase d'écriture du film, en collaboration avec le cinéaste, le monteur image et le monteur son. C’est l’ensemble de la piste sonore qui devient ainsi la musique du film dans une approche électroacoustique totale où paroles, musiques et bruits sont exploités musicalement dans une esthétique qu'il nomme "Filmopéra".
Dans les années 60, l'idée de collage sonore et de contrepoint audiovisuel prend un tour nouveau avec le film de Clément Perron Jour après jour qui lui offre l’occasion de produire une bande sonore totale composée à partir de musique concrète, de bruits industriels et d’effets divers enregistrés en studio ou pris en sonothèque : « on est allé chercher de tout, dit Maurice Blackburn, galopades de chevaux, bruits de trains, sifflets, arbres s’écroulant, bruits de machines ». Ce film a été tourné à Windsor au Québec au milieu des forêts, où six mille cinq cents habitants vivent de l’industrie du papier. Un texte de Clément Perron dit par Anne-Claire Poirier est entièrement intégré à cette composition. Le mélange texte-images-bande-son donne à réfléchir sur la place que l’homme a fait à la machine dans notre société. Il en résulte un poème sonore total chantant la domination universelle de la machine devenue folle.
Par son intimité avec la nature, Oona évoque le monde des souvenirs, les réminiscences de l’enfance insouciante figurée par le jeu d’une fillette qui prend vie devant la caméra de Gunvor Nelson. Elle fait la rencontre et devient amie avec Steve Reich au San Francisco Mime Troup où, aux côtés de son mari, le cinéaste Robert Nelson, elle participe aux activités artistiques de cette troupe de théâtre contemporain en recherche de nouvelles formes. Dans ce cadre, dès 1964, Steve Reich participe à la réalisation de deux films de Robert Nelson The Plastic Haircut et Oh Dem Watermelons. Dans ce dernier film, il travaille à partir d’un chant sur le thème de la pastèque, un chant populaire qui peu à peu, se transforme en une musique répétitive surprenante pour accompagner les mésaventures d’une pastèque dans ce registre plutôt « humoristique » tout en augurant des polyphonies rythmiques vocales que Steve Reich développera dans les années 70.
Pour en revenir à My Name is Oona, Gunvor Nelson demande donc à Steve Reich, de composer une musique originale qu’il conçoit uniquement à partir d’enregistrement réels recomposés sur bande magnétique.
D’emblée, le film montre une relation audiovisuelle forte. Après le générique où l’on peut lire le titre, « My Name is Oona » sur un fond noir, le silence se prolonge sur les premières images en gros plan d’une fillette blonde qui se dandine. Elle s’adresse en silence à la caméra, c’est à ce moment que la bande son surgit, de manière décalée, pour donner à entendre l’enregistrement d’une fillette qui déclare avec entrain « My Name is Oona ».
Bien que la voix soit désynchronisée, le lien entre le titre, les premières images et la bande son, loin d’opérer une rupture audiovisuelle, ne fait, au contraire, que la renforcer.
A partir de cet enregistrement étalon, Steve Reich ne conserve finalement que le fragment « Oona ». Isolé, mis en boucle, répété ensuite de manière lancinante se transformant peu à peu du fait du déphasage qui se crée entre les deux magnétophones sur lesquels sont lus en même temps ce même fragment. Cette manière de débuter sa musique n’est pas sans faire directement référence à ses expérimentations sonores à cette même époque, notamment en ce qui concerne l’emploi de la boucle, puis le déphasage de ces boucles, à l’instar des œuvres composées sur le même principe : It’ Gonna Rain (1965) et Come Out (1966).
Le choix de ces éléments sonore fait écho avec le thème même du film, le souvenir. L’enregistrement fixe l’instant, avant le temps de la réécoute le transforme en souvenir, une réminiscence sonore. Pour accompagner ces images de souvenirs resurgis, la voix d’une fillette est donc enregistrée, avec la patine particulière du son optique. Peut-être s’agit-il de la voix de l’enfant qui apparaît à l’écran ? peut-être est-ce la voix de Oona, probablement. Qui est Oona ? Le film ne le dit pas. « C’est un souvenir d’un autre temps » dirait Chris Marker… nous ne saurons pas.
Les images offrent un contraste saisissant avec les boucles de la musique où Nelson travaille davantage au niveau de la superposition plutôt que de la répétition. Au début donc, une fillette en gros plan, puis des branches, des feuilles qui ondoient au soleil dans le vent puis, de nouveau, le visage d’une autre jeune fille.
La deuxième partie apparaît avec un nouveau son documentaire, brut, où la voix de la petite fille, encouragée par sa famille, on suppose, annone les jours de la semaine en anglais. Suivent d’autres enregistrements de cette même enfant où elle décline sur tous les tons « My Name is Oona ». Reich procède alors à lente accumulation et une superposition de cette nouvelle manière jusqu’à lentement créer une gigantesque polyphonie réverbérante qui s’intensifie avant de disparaître pour céder délicatement la place au chant d’une berceuse chantée par la voix aimante d’une maman qui fredonne pour son enfant.
Un film fascinant !
My Name is Oona n’est pas une œuvre isolée sur le plan esthétique, on retrouve des principes de composition audiovisuels similaires pour d’autres films expérimentaux de la même période : Berlin Horse (1970) de Malcom LeGrice sur une musique de Brian Eno ou T O U C H I N G de Paul Sharits où se répète inlassablement le mot « destroy ».
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