CRINOÏDOPHONE de Tanguy Clerc (2021)

On pourrait tout à fait croiser cette installation dans un cabinet de curiosité des temps futurs où serait conservé ce qui subsiste d’une mémoire cinématographique primitive.

Le crinoïdophone réalisé en collaboration avec Tristan Dubus, se présente sous la forme d’un volume ou d’une sculpture sonore, constituée à partir de matériau industriel de récupération. Reposant sur un piédestal métallique, dans une grande cloche de verre emplie de liquide transparent luminescent, des lambeaux de bandes magnétiques récupérés sur des vieilles cassettes VHS sont suspendus et flottent. Par intermittence, de manière imprévisible, dans un mouvement discontinu et magique, ces lambeaux sont actionnés par un petit moteur dissimulé dans le haut de la cloche qui les fait tournoyer dans le liquide. En tournant, il se frottent sur deux têtes de lecture de bande magnétiques immergées dans le liquide. Il en résulte des bribes de son, des fragments d’une mémoire cinématographique impossible à appréhender autrement que dans une sorte de tournoiement sonore fugace et fascinant.

Devant cette œuvre, le visiteur de ce cabinet de curiosité serait témoin de quelque chose qu’il ne pourrait même pas imaginer, l’état d’un art, de quelque chose, surgi une mémoire fragmentaire, incompréhensible et fugace.

Il y a quelque chose de la contemplation devant cette œuvre, de la magie, un temps du présent où l’on contemple et capte la magie des sons anciens, comme ces spécimens conservés et exposés dans du formol dans un musée d’histoire naturelle. Ce serait comme devant un diorama sonore, restituant ce qui reste d’un temps ancien, bribes et borborygmes d’une mémoire cinématographique disparue, dont il ne subsisterait que le souvenir des sons engloutis.

Voir le site de l’artiste : http://www.tanguyclerc.com/

SCANNER, Céleste Boursier-Mougenot (2006)

Pour la première fois en 2015, un artiste sonore représentera la France lors de la biennale de Venise. Cela dit avant même de s'être forgé un nom dans le milieu des plasticiens sonores, Céleste Bousier-Mougenot s'était d'abord illustré, de 1984 à 1995, en tant que musicien et compositeur pour la troupe de l'auteur et metteur en scène Pascal Rambert, Side One Posthume Theâtre.

Son approche, est celle d'un artiste assumant totalement ses origines musicales, prolongeant depuis vingt ans une réflexion autour d'une musique générative, qu'il qualifie lui même de "vivante" à travers des dispositifs et des situations à même de produire une musique en perpétuelle évolution grâce à des installations sonores qui procèdent, le plus souvent, du détournement d'objets usuels. 

A l'instar de Pendulum Music (1968) de Steve Reich où le phénomène du balancement de microphones au dessus de haut-parleurs, génère des feedback périodiques, il met lui aussi à profit cet effet également appelé "larsen" que les musiciens cherchent d'ordinaire à éviter, dans une version prototype de son installation Scanner présentée en 2006 au FRAC Champagne-Ardenne, à Reims.

Propulsé par un ventilateur posé à même le sol, un ballon d'hélium équipé d'un microphone sans fil, explore l'espace du lieu d'exposition venant en permanence moduler des larsens produits par huit haut-parleurs répartis sur les murs tout autour. De la variation des larsens modulés par le déplacement du ballon, il résulte une musique de l'espace, indéterminée, en perpétuelle recomposition, musique de l'instant pouvant s'inscrire dans la lignée des œuvres de John Cage et d'Alvin Lucier initiés dans les années 60. En outre le son du feed-back est lui même analysé en temps réel, synthétisé et rediffusé en direct par un processeur audio faisant varier en permanence son pitch (hauteur) et son timbre en fonction de son amplitude (volume). A la permanence du son du ventilateur s'ajoute les apparitions fragiles de la modulation des feedback  qui apparaissent et traversent de long en large l'espace d'exposition.

On retrouve cette même recherche d'une musique spatiale instantanée et vivante, par exemple dans nombre de ses installations qui mettent en scène des oiseaux qu'il imagine entre 1995 à 2007 dans les différentes version de From Here to Ear, ou encore dans Relais (2012) pour ruche et microphone, Index (2009) qui traduit en notes sur un piano MIDI (Musical Instrument Digital Interface), la saisie de mots dans un logiciel de traitement de texte,  Variation (2009) reprenant le principe de Scanner, cette fois-ci non plus dans l'air mais d'ans l'eau où s'entrechoquent des éléments en céramiques amplifiés qui flottent dans des piscines puis rediffusés dans l'espace d'exposition ou, pour finir Harmonichaos pour aspirateurs et harmonicas, etc.

Prototype, technique mixte, dimensions au sol 8 x 8 m, 2006
Ballon en latex gonflé à l’hélium,
microphone sans fil, système de traitement et
de diffusion audio multicanal, ventilateur.

EAR ON ARM de Stelarc (2007)

Les créations de Stelarc ou plutôt ses expérimentations se veulent aussi originales que modernes voire futuristes ! Entre science, technique et art, le dernier projet mené par Stelarc et révélé à l’occasion de l’Edinburgh International Science Festival, n’est pas passé inaperçu. L’Australien a fait sensation en dévoilant au public sa troisième oreille, implantée sur son avant-bras gauche !

 

Pour aller encore plus loin, lors de l’intervention chirurgicale, l’artiste avait également souhaité incorporer un micro dans sa nouvelle oreille : il voulait diffuser sur Internet ce que cette dernière entendait, le tout envoyé par le biais d’une connexion Bluetooth. L’idée était ingénieuse mais suite à une infection, le microphone a dû être retiré. Stelios Arcadiou explique son œuvre au New York Times» : «l’oreille traduit l’idée que nous pouvons maintenant fabriquer des organes additionnels, connectés à Internet, afin de mieux fonctionner avec le monde technologique dans lequel nous vivons

«C’est de l’architecture anatomique alternative. Je suis fasciné par l'évolution de l'anatomie du corps. Il ne s'agit pas de rendre le corps meilleur. Il n'y pas de désir eugénique. Mais plutôt d'expérimenter et d'explorer une anatomie alternative. Il s'agit de décider soit on accepte le statu quo biologique et évolutif, soit on s'interroge, même si le corps est merveilleusement complexe, même si cela a pris des millions d'années d'évolution, est-ce que le corps ne continue pas à dysfonctionner ? »

Site officiel de Stelarc : c'est ici

BEETHOVEN TRUMPET (WITH EAR) op # 133 de John Baldessari (2007)

Résine, Fibre de verre, bronze, aluminium, et électronique
186 x 183 x 267 cm
Saatchi Gallery, Londres

"On m'avait demandé de faire une rétrospective en 2007 à Bonn avec toutes mes œuvres qui touchaient la musique. Bonn est la ville natale de Beethoven et j'ai visité sa maison. Il avait un cabinet tout entier de cornets acoustiques qu'il a utilisés. J'étais vraiment fasciné par eux comme des formes sculpturales, en particulier celui qu'il avait conçu lui-même que je trouvais très beau. Cela faisait peut-être quatre ou cinq ans que j'avais commencé à travailler sur des œuvres en lien avec les parties du corps notamment le nez et les oreilles, l'idée des oreilles étaient donc dans mon esprit. Et puis à l'un de ces moment où l'on est encore éveillé à trois heures du matin, tout à coup, j'ai pensé, 'attendez une minute – l'oreille / le cornet."

En se penchant dans l’instrument, et en claquant des doigts, le cornet se met à jouer du Beethoven.

RYTHMES de Robert Delaunay (1934)

Rythmes, 1934,

Centre Georges Pomidou, Paris.

 

Rythmes est un tableau représentatif de la longue série homonyme de peintures ou de reliefs créés par Robert Delaunay entre 1930 et 1938. Il atteste la radicalisation de ses recherches et le retour sur les formes circulaires. Il adopte le principe d'une composition fendue par une ligne de disque déroulée en diagonale sur le fond neutre, pour lui donner sa mobilité et son élan. le choix d'un module circulaire central, représentatif du support sur vinyl, décliné en noir et blanc, renforce le caractère inobjectif et optique de l'oeuvre, dont le rythme visuel est crée par les rapports de couleurs.

Rythme, joie de vivre, 1930

Centre Georges Pomidou, Paris.

Delaunay déclinera également la formule ans des compositions verticales, comme Rythme sans fin, 1934, où les disques sont entraînés dans un mouvement qui dresse cers le ciel les "colonnes sans fin" de Brancusi. Delaunay renoue alors avec la figure du disque coloré réinterprétant son approche du "cubisme orphique" des années 10. Le sens du mot "orphisme" fait clairement référence au poème d'Apollinaire Orphée (1908), qui traite de poésie pure, telle une sorte de « langage lumineux ». Une autre interprétation de ce terme est proposée : Le nom fait l'analogie de cette peinture avec la musique, en effet au début du XXe siècle la musique représentait l'art moderne par excellence, parfaitement abstraite donc pure et comportant une fonction totalisatrice. Elle pouvait réunir tous les arts, comme dans les opéras de Richard Wagner à travers le concept d'art total à travers le Gesamtkunstwerk)

Rythme sans fin, Huile sur toile, 1934

Centre Georges Pompidou, Paris