Publié le : Par : Philippe Langlois Publié dans En vedette|Musée du son|Non Classé|œuvres musicales|sculptures et objets sonores

SCANNER, Céleste Boursier-Mougenot (2006)

Pour la première fois en 2015, un artiste sonore représentera la France lors de la biennale de Venise. Cela dit avant même de s'être forgé un nom dans le milieu des plasticiens sonores, Céleste Bousier-Mougenot s'était d'abord illustré, de 1984 à 1995, en tant que musicien et compositeur pour la troupe de l'auteur et metteur en scène Pascal Rambert, Side One Posthume Theâtre.

Son approche, est celle d'un artiste assumant totalement ses origines musicales, prolongeant depuis vingt ans une réflexion autour d'une musique générative, qu'il qualifie lui même de "vivante" à travers des dispositifs et des situations à même de produire une musique en perpétuelle évolution grâce à des installations sonores qui procèdent, le plus souvent, du détournement d'objets usuels. 

A l'instar de Pendulum Music (1968) de Steve Reich où le phénomène du balancement de microphones au dessus de haut-parleurs, génère des feedback périodiques, il met lui aussi à profit cet effet également appelé "larsen" que les musiciens cherchent d'ordinaire à éviter, dans une version prototype de son installation Scanner présentée en 2006 au FRAC Champagne-Ardenne, à Reims.

Propulsé par un ventilateur posé à même le sol, un ballon d'hélium équipé d'un microphone sans fil, explore l'espace du lieu d'exposition venant en permanence moduler des larsens produits par huit haut-parleurs répartis sur les murs tout autour. De la variation des larsens modulés par le déplacement du ballon, il résulte une musique de l'espace, indéterminée, en perpétuelle recomposition, musique de l'instant pouvant s'inscrire dans la lignée des œuvres de John Cage et d'Alvin Lucier initiés dans les années 60. En outre le son du feed-back est lui même analysé en temps réel, synthétisé et rediffusé en direct par un processeur audio faisant varier en permanence son pitch (hauteur) et son timbre en fonction de son amplitude (volume). A la permanence du son du ventilateur s'ajoute les apparitions fragiles de la modulation des feedback  qui apparaissent et traversent de long en large l'espace d'exposition.

On retrouve cette même recherche d'une musique spatiale instantanée et vivante, par exemple dans nombre de ses installations qui mettent en scène des oiseaux qu'il imagine entre 1995 à 2007 dans les différentes version de From Here to Ear, ou encore dans Relais (2012) pour ruche et microphone, Index (2009) qui traduit en notes sur un piano MIDI (Musical Instrument Digital Interface), la saisie de mots dans un logiciel de traitement de texte,  Variation (2009) reprenant le principe de Scanner, cette fois-ci non plus dans l'air mais d'ans l'eau où s'entrechoquent des éléments en céramiques amplifiés qui flottent dans des piscines puis rediffusés dans l'espace d'exposition ou, pour finir Harmonichaos pour aspirateurs et harmonicas, etc.

Prototype, technique mixte, dimensions au sol 8 x 8 m, 2006
Ballon en latex gonflé à l’hélium,
microphone sans fil, système de traitement et
de diffusion audio multicanal, ventilateur.

Publié le : Par : Philippe Langlois Publié dans Auditorium -cinema, performances, Live-|En vedette|Musée du son|Musique contemporaine|sculptures et objets sonores

PENDULUM MUSIC, Steve Reich (1968)

 

Pendulum Music est une pièce conçue pour 2, 3, 4 ou X microphones, amplificateurs, enceintes et exécutants.

Au milieu des années 60, a New York, les travaux d’artistes conceptuels tels que Sol Lewitt, Richard Serra,  Bruce Nauman et Michael Snow sont plus ou moins associés au courant du minimal art. Steve Reich représente, en quelque sorte, la figure musicale au sein de ce mouvement. Il expérimente alors à partir de l’agencement de dispositifs sonores électroacoustiques. A mi chemin entre l’installation sonore et la pièce musicale, Pendulum Music se situe donc dans la poursuite des travaux de Reich sur le déphasage de boucles de bande magnétique sur magnétophones comme, par exemple, dans Come Out (1966) ou It’s Gonna Rain (1967)

Pendulum Music fut présentée pour la première fois en 1969, lors d’une session d’été à l’Université du Colorado, intégré à un spectacle multimédia intitulé Over evident Falls en collaboration avec l’artiste peintre Bill Wiley. L’événement est relaté par Steve Reich comme « un Happening pensé à la va vite » dans une mise en scène où les spectateurs, assistent à l’événement au milieu d’une pluie de faux flocons de neige éclairée par des tubes de néon de lumière noire.
Une photo de la performance du 2 mai 1969 au Whitney Museum of American Art de New York, montre les artistes Richard Serra, James Tenney, Bruce Nauman et Michael Snow prêt à donner la première impulsion au  balancement des microphones.

Le principe sonore de la pièce est simple et repose sur le mouvement de balancement imprimé à des microphones suspendus au dessus d’enceintes provoquant un effet périodique de larsen.

Dans un lent processus de ralentissement, l’amplitude du balancement diminue, des effets de déphasage se produisent entre les différents microphones. La forme de la pièce se fond alors dans le lent processus qui est fonction de la durée des balancements des microphones jusqu’à la stabilisation au dessus des enceintes créant alors des effets de larsens continus. A la périodicité et au rythme du début de la pièce se substitue peu à peu des fréquences modulantes déplaçant l’écoute non plus sur le rythme mais sur le paramètre de la hauteur.

L’écoute se porte également sur le phénomène acoustique et les variations de plus en plus infimes de la structure du larsen lorsque les microphones oscillent lentement, proches de l’immobilisation. Pendulum Music s’inscrit aussi pleinement dans l’idée d’une œuvre poly-sensorielle se donnant autant à voir qu’à entendre, permettant à l’œil de percevoir les micro modulations de la matière sonore par le biais du mouvement de balancement des microphones.

La « partition » de l’œuvre, qui est en réalité un simple texte manuscrit de Reich, a été écrite en août 1968, et révisée en mai 1973 par le compositeur. Elle indique que les exécutants après avoir impulsé le premier mouvement au balancement des microphones doivent rejoindre l’assistance pour assister à son déroulement.

Voici deux versions de la pièce.

Reconstitution de la mythique pièce de Steve Reich à l’école des beaux Arts du Mans, le 21 novembre 2014 dans le cadre de mon cours : Histoire et théorie du sonore..
Interprètes : Pierre-Marie Blind, Léo Urriolabeitia, Koré Préaud, Tanguy Clerc, Arthur Chambry, Rémy Hertrich.

Publié le : Par : Philippe Langlois Publié dans ACR|En vedette|Musée du son|Musique contemporaine|Salon du silence et de l'écoute

I’M SITTING IN A ROOM de Alvin Lucier (1969)

I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.



Traduction :

Je suis assis dans une pièce différente de celle où vous vous trouvez maintenant / Je suis en train d’enregistrer ma voix et je vais la jouer dans la pièce encore et encore / Jusqu’à ce que les fréquences dues à la résonance de la pièce se renforcent elles-mêmes / De cette façon, toutes ressemblances avec mon discours, sauf peut être son rythme, seront détruites / Ce que vous entendrez alors, seront les résonances naturelles de la pièce, articulées par ma voix / Je conçois cette activité pas tant comme la démonstration d’un phénomène physique / Mais plus comme un moyen de lisser toutes les imperfections que ma voix pourrait avoir.
(Alvin Lucier, "I am sitting in a room", 1970).


« Ce qui m’intéresse, c’est le mouvement que le son effectue de sa source jusqu’à l’espace, sa qualité tridimensionnelle. Parce que les ondes sonores doivent bien aller quelque part une fois qu’elles sont émises. Ce qu’elles deviennent alors m’intéresse au plus haut point ».


Alvin Lucier