musique expérimentale – Bells of Atlantis

NOTTURNO SULLE CORDE VUOTE de Francesco Filidei (2016), Images d’une œuvre #20

Bande annonce de la série Images d’une œuvre # 20 : Notturno sulle corde vuote pour quatuor et électronique de Francesco Filidei, un film de Philippe Langlois et Véronique Caye.

Création de l’œuvre et projection du film le 15 janvier 2016 à la Philharmonie de Paris.

Production IRCAM / Centre Georges Pompidou

Le film signé par Phlippe Langlois et Véronique Caye propose de suivre les différentes étapes de la fabrication de l’œuvre de Francesco Filidei dans les studios de l’Ircam et d’en saisir les enjeux artistiques et technologiques notamment conçu grâce à la technologie des SmartInstrument, dit instruments augmentés développés à l’IRCAM.

WAVELENGHT, Michaël Snow (1966-67)

Grâce à Wavelenght (1966-67), couronné lors du Grand Prix du Festival international du film expérimental de Knokke-le-Zoute en 1968, Michael Snow acquiert une véritable notoriété en tant que cinéaste. Les premières minutes de Wavelenght donnent à voir une pièce en plan d’ensemble, en légère plongée dans un atelier : au fond de la pièce un bureau et sa chaise, équipé d’une radio et d’un téléphone ; en face une autre chaise avec, au-dessus, quelques photos fixées au mur. Le mur est percé de deux grandes fenêtres qui donnent sur la rue. Le sol est recouvert d’un plancher, au plafond, deux néons éclairent la pièce.

Deux hommes viennent déposer une étagère : le son est synchrone ; les bruits de la rue sont entendus en synchronisation. Nous sommes dans la réalité. Mais voici que quelque chose se passe : l’image bouge, progressivement, le cadre se resserre, nous nous approchons des fenêtres. Comme le dit Michael Snow, « un lent mouvement de zoom trace devant le spectateur son destin et le destin du film ». Le son synchrone est remplacé par un bourdonnement, une onde sinusoïdale qu’aucun rythme ne vient perturber, qui se déplace tout doucement vers l’aigu et recouvre dès lors tout le film. Une lente progression gravit les fréquences du spectre sonore de quatre mille à douze mille Hz.
Pendant que le zoom se resserre, la pièce traverse le jour puis la nuit. La temporalité est bouleversée ; plusieurs petites scènes distinctes ont lieu, dont un meurtre entendu hors champ ainsi que plusieurs déménagements. Ces saynètes ne sont pas reliées entre elles sur le plan narratif. Inlassablement le zoom se poursuit pendant plus de 40 minutes, traversant toute la pièce pour s’achever sur un plan resserré d’une photographie de vagues accrochée au mur entre les deux fenêtres à côté du portrait d’une Walking Woman.

Dans un entretien, Michael Snow a confié qu’il avait cherché à trouver un équivalent sonore au mouvement du zoom de la caméra. Au départ, il avait pensé jouer sur la dynamique du son et réaliser un crescendo en partant d’un son très ténu qui aboutisse à un son très fort. Mais la durée du film, quarante minutes, ne permettait pas de concrétiser cette idée. Il a alors l’idée de créer un son qui puisse franchir toutes les fréquences du spectre dans les limites de la bande passante de la piste optique. « Il y a comme un effet cosmique, qui apparaît dans cette idée, un peu comme le sujet du film qui questionne la réalité de la représentation cinématographique ». Michael Snow cherche à opposer la vérité de l’image et du son à la vérité de l’illusion sur l’écran. Le film dirige le spectateur vers cette question : « Si ce n’est pas une chambre que je vois sur l’écran alors qu’est-ce que c’est ? »

Entre cette fréquence sonore et la photographie des vagues, il s’effectue en premier lieu un rapprochement sémantique par l’entremise du mot Wave. Wavelenght signifie en effet autant « longueur d’onde » que littéralement « durée de vague », autrement dit le temps qu’il faut pour parvenir jusqu’aux vagues ou bien, plus métaphoriquement, l’unique mouvement de caméra qui se jette vers l’avant serait lui-même une vague qui déferle très longtemps. « Il y a également une force cosmique dans Wavelenght, quelque chose qui touche au temps à l’échelle humaine, mais également quelque chose qui le dépasse ». L’écoulement normal du temps est matérialisé par le son direct tandis que les dilatations temporelles ne sont signifiées que par la fréquence ascensionnelle. Dans Wavelenght, le trucage employé, donnant à voir un zoom régulier, n’est en fait qu’une succession de scènes filmées et d’instants photographiques reliés entre eux. Avec ce dispositif, Michael Snow cherche à toucher aux fondements même du septième art, en démontrant que le cinéma n’est pas autre chose que de la photographie, du son et du temps.

CINE CRIME, Maurice Blackburn (1968)

En 1968, Maurice Blackburn produit et réalise son propre film Ciné-crime dont il est fait mention au générique que « les éléments visuels et la bande sonore de ce film sont les points de repère d’une histoire qui doit être complétée selon la fantaisie de votre imagination ».

L’image en noir et blanc à travers un jeu d’ombres et de lumières, est plus suggestive que figurative. Des fragments de gestes donnent à imaginer un voleur poursuivi par la police, rattrapé, jugé, jeté en prison, puis préparant son évasion. La bande sonore guide le spectateur dans la narration, plus que les images elles-mêmes, volontairement occultées par des effets de flous stylisés. Elle met en évidence l’approche électroacoustique de la musique de film de Maurice Blackburn dans laquelle tous les sons – aussi bien les paroles, les bruitages, que la musique elle-même – sont considérés comme des objets sonores.

Cette bande-son n’a donc plus uniquement une fonction de sonorisation, elle n’est plus appliquée comme un vernis sur un visuel terminé qui possède déjà tout son sens, mais elle acquiert un rôle actif, elle enrichit le film par ses propres moyens expressifs.

Véritable cinéma pour l’oreille, la musique de Ciné-crime démontre la conception d’une bande-son active au regard d’une image volontairement brouillée. Les manipulations sonores sont pour notre perception une réalité bien plus évidente que ce qu’il nous est donné de voir.

Ciné-crime par Maurice Blackburn, Office national du film du Canada

JOUR APRES JOUR, Clément Perron & Maurice Blackburn (1962)

Au Canada, au sein de l'Office National du Film (ONF), le compositeur de musique de films Maurice Blackburn est l'un des fers de lance de l'expérimentation sonore tous azimut tout d'abord aux côtés du cinéaste d'animation Norman McLaren, puis pour des films documentaires ou de fiction.

Après deux séjours à Paris, en 1948 et 1954, il découvre la musique concrète de Pierre Schaeffer, et prend alors conscience du formidable champ d’exploration que lui offre la possibilité de manipuler le son enregistré sur piste optique avant d'appliquer ces découvertes dans des collaborations avec des réalisateurs qui souhaitent prolonger leur expérience visuelle dans l’univers des sons.

Selon lui, le compositeur doit prendre en charge le son d’un film d'une manière globale, dès la phase d'écriture du film, en collaboration avec le cinéaste, le monteur image et le monteur son. C’est l’ensemble de la piste sonore qui devient ainsi la musique du film dans une approche électroacoustique totale où paroles, musiques et bruits sont exploités musicalement dans une esthétique qu'il nomme "Filmopéra".

Dans les années 60, l'idée de collage sonore et de contrepoint audiovisuel prend un tour nouveau avec le film de Clément Perron Jour après jour qui lui offre l’occasion de produire une bande sonore totale composée à partir de musique concrète, de bruits industriels et d’effets divers enregistrés en studio ou pris en sonothèque : « on est allé chercher de tout, dit Maurice Blackburn, galopades de chevaux, bruits de trains, sifflets, arbres s’écroulant, bruits de machines ». Ce film a été tourné à Windsor au Québec au milieu des forêts, où six mille cinq cents habitants vivent de l’industrie du papier. Un texte de Clément Perron dit par Anne-Claire Poirier est entièrement intégré à cette composition. Le mélange texte-images-bande-son donne à réfléchir sur la place que l’homme a fait à la machine dans notre société. Il en résulte un poème sonore total chantant la domination universelle de la machine devenue folle.

SYMPHONY OF SIRENS, Arseny Avraamov (1922)

Au début des années 1920, en Russie, Arseny Avraamov est probablement le compositeur russe qui représente de la manière la plus emblématique, une trajectoire musicale, encore aujourd'hui largement méconnue, qui se calque sur le versant le plus expérimental de la musique bruitiste dans le sillage du futurisme russe.

En 1922, pour célébrer l'anniversaire de la Révolution, il imagine une grande symphonie de ville qui serait jouée à Baku non pas par des instruments traditionnels mais par des sons qui émaneraient de la ville toute entière : tirs d'artillerie et de canons, sirènes d'usines, sifflets à vapeur, cornes de cuirassés, deviendraient sous sa baguette, ou plutôt sous ses drapeaux, puisqu'il dirigeait lui-même à l'aide de drapeaux depuis le sommet d'une plateforme ou depuis le toit des immeubles, l'une des symphonies de ville les plus marquantes de l'histoire de la musique.

Pour cette symphonie à l'échelle de la ville toute entière, il conçoit un système complet de sifflets à vapeur, comprenant toute l'échelle chromatique lui permettant sur plus d'une octave et demie, d'intégrer à sa symphonie de ville des mélodies jouées par ces machines à vapeur comme L'Internationale ou La Marseillaise.

Avraamov tentera par la suite de simplifier ce système avec un dispositif de répartition de la vapeur à travers différents sifflets notamment pour la reprise de la Symphonie des sirènes à Nivni Novgorod puis à Moscou en 1923.

Edgard Varèse avait certes déjà introduit la sirène au milieu de son orchestre notamment dans Amériques (1918-1921), puis dans Hyperprism (1923) et Ionisation (1933), elle se retrouve également dans le film Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger et Dudley Murphy sous la conduite musicale de George Antheil, mais avec cet exemple, dans un geste encore plus radical, Avraamov intègre ce jeux de sirène et de sifflets à son orchestre inouï où il étend tous les pupitres à la ville toute entière.

Il compose une partition dans laquelle il intègre tous ces instruments sonores.

Pour les manifestations sonores plus diffuses et lointaines Avraamov consigne le déclenchement d'événements sonores selon un déroulement temporel très précis auquel doit obéir chaque responsable de l'événement sonore.

Voici une reconstitution sonore de Leopoldo Amigo et Miguel Molina paru en 2008 dans l'indispensable coffret Baku Symphony of Sirens, qui regroupe reconstitution sonore et archives d'époque de l'avant garde russe.

The first cannon shot from the roadstead (in about 12 o’clock) cues the alarm horns of Zych, White City, Bibi-Heybat and Bailov plants.
The fifth cannon shot cues the industrial horns of Product Management Azneft and docks.
The tenth cues the second and the third groups of Chernogorodsky district.
The 15th cues the first group of Black town and the sirens of the fleet. At the same time the fourth company of the Armavir courses of red commanders and the brass orchestra playing Warshavyanka go to the pier.
The 18th cannon shot cues the plants of Gorrayon and the seaplanes take off.
The 20th cues the horns of the railway depot and the locomotives, that remain at the stations. Machine guns, infantry and steam orchestra, entering at the same time, get cues directly from the conducting tower.
During the last 5 cannon shots alarm gets to the maximum and terminates with the 25th shot. Pause. Recall (signal from the Magistral).
Triple chord of the sirens. Seaplanes descend. “Hurrah” from the pier. Cue from the Magistral. “L' Internationale” (4 times). With the second half strophe the brass orchestra starts playing “La Marseillaise”. With the first repeat of “L' Internationale” melody the whole square starts to sing all three strophes of “L' Internationale” to the end. At the end of the last strophe the Armavir companies with orchestras return, met by “hurrah” calls from the square. During the performance of “L'Internationale” all the industrial horns and the railway station (depot and locomotives) remain silent.
Right after a joint triumphant chord, accompanied by cannon shots and bell-ringing, is played for 3 minutes.
Ceremonial March. «L' Internationale” is repeated two more times at cues during the final procession. After the third (final) performance the sirens cue one more joint chord of all the horns of Baku and its districts.

Arseny Avraamov
“Horn” magazine, 1923

Retrouvez d'autres informations sur le site Monoscop qui regroupe de nombreuses informations sur Arseny Avraamov.

THE WORKERS FUNERAL MARCH, Arseny Avraamov (1922)

La Marche funéraire des ouvriers a probablement été conçue comme une suite à la Symphonie des sirènes de Baku composée en 1922, pour le cinquième anniversaire de la révolution russe. Outre la chorale de ce chant qui est d'une facture totalement conforme à la tradition musicale sacrée de la Russie orthodoxe, sa grande innovation réside dans le fait qu'en lieu et place de l'orchestre, ce sont les sirènes à l'échelle de toute la cité industrielle qui se sont substituées aux instruments de musique.

La mue de la Révolution s'est ici produite jusque dans la musique. Avraamov l'avait déjà célébré à Baku, puis à Nivni Novgorod et Moscou les années suivantes, cherchant à étendre les pupitres de à l'orchestre à la ville toute entière, faisant retentir sous ses ordres, canons, sirènes, cornes de brumes, sifflets à vapeurs des trains au milieu d'autres manifestations sonores détonantes. Cette fois-ci, à la place de la tradition séculaire des cloches des églises de l'ancienne religion orthodoxe, le glas funéraire est à présent donné par un son qui symbolise ce nouvel ordre sonore qu'une autre révolution, industrielle celle-là, a renversé puis remplacé par les sirènes des usines. Ces usines monumentales d'où l'on entend résonner les sirènes qui, désormais , rythment le quotidien et la journée de tous les ouvriers.

La musique industrielle devient alors un formidable outils de la propagande soviétique.

Edgard Varèse avait certes déjà introduit la sirène au milieu de son orchestre notamment dans Amériques (1918-1921), puis dans Hyperprism (1923) et Ionisation (1933), elle se retrouve également dans le film Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger et Dudley Murphy sous la conduite musicale de George Antheil, mais avec cet exemple, dans un geste encore plus radical, Avraamov remplace tout l'orchestre par le son des sirènes pour accompagner ce chant choral funéraire.

Pour la mort de ses enfants, l'usine pleure donc aussi ses "fidèles", martyrs d'une autre sorte, mort pour la cause collectiviste, célébré au son des sirènes qui sonnent le glas des ouvriers morts au travail. Après tout, il est bien normal dans un monde où "le plan", le soviétisme et le stakhanovisme ont supplanté la religion, que la musique funéraire de ces ouvriers soit interprétée par l'usine elle-même.

Avec cet exemple,qui illustre l'un des plus purs produits du futurisme et du constructivisme russe, nous touchons, à la notion d'une musique prolétarienne qui, évidemment, s'oppose le plus radicalement possible à la musique bourgeoise de salon.

Dans le même temps, la musique sort de l'espace confiné de la salle de concert, pour investir un autre espace, bien plus vaste, qui se comprend maintenant à l'échelle de tout l'espace urbain et industriel.

Il faut imaginer cette scène où la chorale est disposé au centre d'une place et interprète ce chant religieux entouré par le son des sirènes qui résonne de part et d'autre de toute la ville aux alentours.

En voici une reconstitution sonore de Leopoldo Amigo et Miguel Molina paru en 2008 dans l'indispensable coffret Baku Symphony of Sirens, qui regroupe reconstitution sonore et archives d'époque de l'avant garde russe.

Retrouvez d'autres informations sur le site Monoscop qui regroupe de nombreuses informations sur Arseny Avraamov.

3 septembre 201427 décembre 2014 Philippe Langlois En vedette|Iconographie|Les cloches d'Atlantis|Musée du son|salon des oreilles

LE LABORATOIRE DE L’OUIE de Dziga Vertov (1916)

DZIGA VERTOV ET LE LABORATOIRE DE L'OUIE (1916)

Photogramme tiré de L'homme à la caméra (1928) © Lobster Film

Pendant la première guerre mondiale, les idées futuristes de Maiakovski et de ses amis gagnent les grandes villes artistiques soviétiques comme Petrograd (Saint Petersbourg) et influencent un jeune poète et musicien, Denis Arkadievitch Kaufman, davantage connu aujourd’hui sous le nom de Dziga Vertov. En russe, le prénom Dziga est une déformation de Denis et se réfère au mot ukrainien qui veut dire toupie, mais aussi à Tzigane, peuple éternel errant. Vertov est dérivé du verbe russe « vertet » qui signifie « tourner, pivoter, tournoyer ». Dziga Vertov peut alors étonnamment prendre le sens de « Mouvement perpétuel ». Vertov poursuit alors parallèlement des études de médecine et de musique et admire beaucoup les futuristes russes.
« Traversons ensemble une grande capitale moderne, les oreilles plus attentives que les yeux… » déclare Russolo, une pensée qui semble avoir également animé le cinéaste russe bien qu’il ne connaisse pas l’existence des recherches du musicien futuriste. En 1916, Dziga Vertov fonde à l’âge de vingt ans un « laboratoire de l’ouïe » afin d’expérimenter le montage des sons par le biais du phonographe. Dans un texte intitulé « Naissance du ciné-œil » publié dans Articles, journaux, projets, coll. « 10/18 », il déclare : « Et voici qu’un jour de printemps 1918, je rentre de la gare. J’ai encore aux oreilles les soupirs, le bruit du train qui s’éloigne… quelqu’un jure… un baiser… quelqu’un s’exclame… Rire, sifflet, voix, coups de la cloche de la gare, halètement de la locomotive… Murmures, appels, adieux… Je pense chemin faisant : il faut que je finisse par dégotter un appareil qui ne décrive pas mais inscrive, photographie ces sons. Sinon, impossible de les organiser, de les monter. Ils s’enfuient comme fuit le temps. »S’agissait-il pour lui de réaliser de simples « sonographies » ou bien de monter, d’articuler entre eux, mettre en rythme les divers bruits prélevés à la réalité ? Nul document ne l’atteste à ce jour, mis à part les écrits de Georges Sadoul, assez vagues en ce qui concerne le réel travail effectué à partir de cette matière sonore.
« Vertov pratique le montage d’éléments sonores dans ce laboratoire de l’ouïe dont il est le seul chercheur. Il dispose d’un Pathéphone à pavillon modèle 1900 ou 1910. Avec ce phonographe très primitif Vertov enregistre et combine des sons de machines, de cascades etc. pour tenter de créer ce que nous appelons aujourd’hui la musique concrète (…) »

Pour réaliser ses expériences sonores, Dziga Vertov se voit logiquement obligé de transporter son appareil enregistreur sur les lieux choisis pour leur qualité acoustique, orienter ensuite le pavillon du phonographe en direction de la source convoitée afin d’en fixer le mouvement ondulatoire dans la cire d’un cylindre ou d’un disque. Grâce à ce Pathéphone lecteur et enregistreur, le jeune musicien enregistre toutes sortes de bruits divers : scieries mécaniques, torrents, machines en mouvement, conversation, etc. tentant de créer ensuite par leur agencement, leur montage, leur organisation, une sorte de nouvelle musique.

Sadoul évoque sans équivoque « le montage d’éléments sonores » et la « combinaison de sons ». Or, il n’existe qu’une seule possibilité en 1916 pour réaliser ce type de construction : le montage à la source – que l’on peut assimiler au montage caméra – où l’assemblage s’effectue au moment de l’acquisition par enregistrement successif de bruits. Il s’agit là très certainement de la technique employée par Vertov à laquelle il est possible d’adjoindre le tuilage, techniquement envisageable par ré-enregistrement, bien que celui-ci provoque une augmentation considérable du bruit de fond. Vertov imagine-t-il la combinaison de sons selon une construction horizontale, ou bien cherche-t-il à travailler verticalement afin de créer des polyphonies de bruits ? Il est plausible que Vertov, ne possédant qu’une seule machine, pratique le montage au moment de la prise de son et ne puisse pas effectuer de repiquage. De plus, la manipulation du phonographe n’autorisant pas de contrôle véritablement précis du montage, il est probable qu’une grande part de l’élaboration soit laissée au hasard, ce qui laisse songeur quant à la qualité des articulations, et la valeur musicale des montages de Vertov. L’imprécision des propos de Sadoul se manifeste également lorsqu’il mentionne que Vertov a « tenté de créer ce qu’on appelle aujourd’hui la musique concrète ». Bien que les premières années de la musique concrète de 1948 à 1950 s’élaborent, comme les expériences de Vertov dans son laboratoire de l’ouïe, à partir de la gravure sur disques souples, l’Etude aux chemins de fer, première des Etudes de bruits de Pierre Schaeffer, prend toutefois en compte la possibilité de transformer le son en postproduction par le ralentissement, l’accélération, l’inversion du son et le bouclage, grâce à la technique du sillon fermé. Sur ce point précis, Georges Sadoul ne délivre aucune information distincte quant à la technique adoptée par Vertov, ni sur la qualité de sa production sonore. Rien non plus ne vient confirmer si l’idée de la transformation des sons est envisagée au moment de la prise de son, ni même si celle-ci est envisagée tout court.

Si Russolo avec ses instruments bruiteurs concentre ses travaux sonores de manière « non imitative », il en va tout autrement de Dziga Vertov qui conçoit le bruit comme une réalité concrète. Son laboratoire de l’ouïe le conduit d’ailleurs à une représentation auditive de la « vérité » à travers la théorie du « radio-oreille » qu’il développe dans un souci rigoureux de restituer une objectivité auditive.
Selon Georges Sadoul, Dziga Vertov put, pour ses expériences, prendre l’Art des bruits de Luigi Russolo comme modèle, mais à la différence fondamentale qu’il refusa les instruments « imitatifs » pour employer l’enregistrement de sons réels. Nous savons aujourd’hui que Vertov n’avait pas connaissance des travaux de Russolo. Georges Sadoul montre toutefois que Dziga Vertov utilisait des éléments expressément catalogués trois ans plus tôt par Luigi Russolo comme des cascades, des moteurs, ou encore des scies mécaniques. Quels autres sons naturels ou citadins que ceux répertoriés par Russolo pouvaient attirer la curiosité d’un musicien futuriste comme Dziga Vertov sans recoupement possible ? De toute évidence, son emploi du phonographe – et donc la fixation du son sur un quelconque support, disques en cire, rouleaux ou cylindres – se démarque très nettement de la démarche de son homologue italien qui s’attache à reproduire les bruits mécaniquement. L’emploi d’un instrument enregistreur lui apporte d’emblée une forme « d’objectivité », une approche de la réalité sonore qui deviendra par la suite la définition même de son approche cinématographique : le Kino Pravda, le « cinéma-vérité ».
Toujours selon Georges Sadoul, Dziga Vertov pratique également dans son laboratoire de l’ouïe le montage de sténogrammes et le montage de mots, plus directement en rapport avec le langage et la poésie, dans le même esprit que les « poètes phonographistes ». Cette dernière technique lui sert notamment pour constituer certains poèmes tels Je vois, ou Start (1917).

Quelle est l’ampleur des recherches de Vertov dans ce domaine ? Existe-t-il encore des fragments de son travail ? Dans quel état de conservation ? Ces questions demeurent pour l’instant sans réponse. Il semble que ces expériences d’esprit futuriste ont été assez brèves et rudimentaires et sont restées, faute de moyens techniques, sans grande retombée sur le plan musical.
« Travaillant à partir d’un enregistreur sur disque en cire, Vertov cherche à enregistrer des bruits aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du studio afin de les rassembler dans des compositions entièrement nouvelles. Il tentait ainsi de créer les symphonies concrètes qui seront entendues dans ses films des années 30, et qui seraient techniquement réalisables par les compositeurs avec l’introduction du magnétophone à bande dans les années 40. Le résultat obtenu avec l’équipement disponible en 1917 devait être décourageant. En définitive, cette étape a servi de préparation au jeune artiste déçu pour l’essai d’un autre média ».

Ces expériences ont une grande importance en tant qu’étape dans le développement d’une pensée créatrice et ont servi de base aux recherches ultérieures du cinéaste. Cette idée de montage en liaison directe avec le montage cinématographique devient en effet centrale, lorsque Vertov se voit confier, à partir de 1919, le montage des films d’actualité reçus de toute la Russie où la guerre civile fait rage.

Voici reconstitué un extrait des expériences sonores de Vertov dans son laboratoire de l'ouïe

Deuxième extrait reconstitué.

MY NAME IS OONA, Gunvor Nelson (1969)

Par son intimité avec la nature, Oona évoque le monde des souvenirs, les réminiscences de l'enfance insouciante figurée par le jeu d'une fillette qui prend vie devant la caméra de Gunvor Nelson. Elle fait la rencontre et devient amie avec Steve Reich au San Francisco Mime Troup où, aux côtés de son mari, le cinéaste Robert Nelson, elle participe aux activités artistiques de cette troupe de théâtre contemporain en recherche de nouvelles formes. Dans ce cadre, dès 1964, Steve Reich participe à la réalisation de deux films de Robert Nelson The Plastic Haircut et Oh Dem Watermelons. Dans ce dernier film, il travaille à partir d'un chant sur le thème de la pastèque, un chant populaire qui peu à peu, se transforme en une musique répétitive surprenante pour accompagner les mésaventures d'une pastèque dans ce registre plutôt "humoristique" tout en augurant des polyphonies rythmiques vocales que Steve Reich développera dans les années 70.

Pour en revenir à My Name is Oona, Gunvor Nelson demande donc à Steve Reich, de composer une musique originale qu'il conçoit uniquement à partir d'enregistrement réels recomposés sur bande magnétique.

D'emblée, le film montre une relation audiovisuelle forte. Après le générique où l'on peut lire le titre, "My Name is Oona" sur un fond noir, le silence se prolonge sur les premières images en gros plan d'une fillette blonde qui se dandine. Elle s'adresse en silence à la caméra, c'est à ce moment que la bande son surgit, de manière décalée, pour donner à entendre l'enregistrement d'une fillette qui déclare avec entrain "My Name is Oona".

Bien que la voix soit désynchronisée, le lien entre le titre, les premières images et la bande son, loin d'opérer une rupture audiovisuelle, ne fait, au contraire, que la renforcer.

A partir de cet enregistrement étalon, Steve Reich ne conserve finalement que le fragment "Oona". Isolé, mis en boucle, répété ensuite de manière lancinante se transformant peu à peu du fait du déphasage qui se crée entre les deux magnétophones sur lesquels sont lus en même temps ce même fragment.
Cette manière de débuter sa musique n'est pas sans faire directement référence à ses expérimentations sonores à cette même époque, notamment en ce qui concerne l'emploi de la boucle, puis le déphasage de ces boucles, à l'instar des œuvres composées sur le même principe : It' Gonna Rain (1965) et Come Out (1966).

Le choix de ces éléments sonore fait écho avec le thème même du film, le souvenir. L'enregistrement fixe l'instant, avant le temps de la réécoute le transforme en souvenir, une réminiscence sonore.
Pour accompagner ces images de souvenirs resurgis, la voix d'une fillette est donc enregistrée, avec la patine particulière du son optique. Peut-être s'agit-il de la voix de l'enfant qui apparaît à l'écran ? peut-être est-ce la voix de Oona, probablement. Qui est Oona ? Le film ne le dit pas. "C'est un souvenir d'un autre temps" dirait Chris Marker… nous ne saurons pas.

Les images offrent un contraste saisissant avec les boucles de la musique où Nelson travaille davantage au niveau de la superposition plutôt que de la répétition. Au début donc, une fillette en gros plan, puis des branches, des feuilles qui ondoient au soleil dans le vent puis, de nouveau, le visage d'une autre jeune fille.

La deuxième partie apparaît avec un nouveau son documentaire, brut, où la voix de la petite fille, encouragée par sa famille, on suppose, annone les jours de la semaine en anglais. Suivent d'autres enregistrements de cette même enfant où elle décline sur tous les tons "My Name is Oona". Reich procède alors à lente accumulation et une superposition de cette nouvelle manière jusqu'à lentement créer une gigantesque polyphonie réverbérante qui s'intensifie avant de disparaître pour céder délicatement la place au chant d'une berceuse chantée par la voix aimante d'une maman qui fredonne pour son enfant.

Un film fascinant !

My Name is Oona n'est pas une œuvre isolée sur le plan esthétique, on retrouve des principes de composition audiovisuels similaires pour d'autres films expérimentaux de la même période : Berlin Horse (1970) de Malcom LeGrice sur une musique de Brian Eno ou T O U C H I N G de Paul Sharits où se répète inlassablement le mot "destroy".

8 mai 20143 juin 2015 Philippe Langlois Auditorium -cinema, performances, Live-|En vedette|Musée du son|Musique contemporaine|sculptures et objets sonores

PENDULUM MUSIC, Steve Reich (1968)

Pendulum Music est une pièce conçue pour 2, 3, 4 ou X microphones, amplificateurs, enceintes et exécutants.

Au milieu des années 60, a New York, les travaux d'artistes conceptuels tels que Sol Lewitt, Richard Serra, Bruce Nauman et Michael Snow sont plus ou moins associés au courant du minimal art. Steve Reich représente, en quelque sorte, la figure musicale au sein de ce mouvement. Il expérimente alors à partir de l'agencement de dispositifs sonores électroacoustiques. A mi chemin entre l'installation sonore et la pièce musicale, Pendulum Music se situe donc dans la poursuite des travaux de Reich sur le déphasage de boucles de bande magnétique sur magnétophones comme, par exemple, dans Come Out (1966) ou It's Gonna Rain (1967)

Pendulum Music fut présentée pour la première fois en 1969, lors d'une session d'été à l'Université du Colorado, intégré à un spectacle multimédia intitulé Over evident Falls en collaboration avec l'artiste peintre Bill Wiley. L'événement est relaté par Steve Reich comme "un Happening pensé à la va vite" dans une mise en scène où les spectateurs, assistent à l'événement au milieu d'une pluie de faux flocons de neige éclairée par des tubes de néon de lumière noire.
Une photo de la performance du 2 mai 1969 au Whitney Museum of American Art de New York, montre les artistes Richard Serra, James Tenney, Bruce Nauman et Michael Snow prêt à donner la première impulsion au balancement des microphones.

Le principe sonore de la pièce est simple et repose sur le mouvement de balancement imprimé à des microphones suspendus au dessus d'enceintes provoquant un effet périodique de larsen.

Dans un lent processus de ralentissement, l'amplitude du balancement diminue, des effets de déphasage se produisent entre les différents microphones. La forme de la pièce se fond alors dans le lent processus qui est fonction de la durée des balancements des microphones jusqu'à la stabilisation au dessus des enceintes créant alors des effets de larsens continus. A la périodicité et au rythme du début de la pièce se substitue peu à peu des fréquences modulantes déplaçant l'écoute non plus sur le rythme mais sur le paramètre de la hauteur.

L'écoute se porte également sur le phénomène acoustique et les variations de plus en plus infimes de la structure du larsen lorsque les microphones oscillent lentement, proches de l'immobilisation. Pendulum Music s'inscrit aussi pleinement dans l'idée d'une œuvre poly-sensorielle se donnant autant à voir qu'à entendre, permettant à l'œil de percevoir les micro modulations de la matière sonore par le biais du mouvement de balancement des microphones.

La « partition » de l'œuvre, qui est en réalité un simple texte manuscrit de Reich, a été écrite en août 1968, et révisée en mai 1973 par le compositeur. Elle indique que les exécutants après avoir impulsé le premier mouvement au balancement des microphones doivent rejoindre l'assistance pour assister à son déroulement.

Voici deux versions de la pièce.

Reconstitution de la mythique pièce de Steve Reich à l'école des beaux Arts du Mans, le 21 novembre 2014 dans le cadre de mon cours : Histoire et théorie du sonore..
Interprètes : Pierre-Marie Blind, Léo Urriolabeitia, Koré Préaud, Tanguy Clerc, Arthur Chambry, Rémy Hertrich.

IMAGINARY LANDSCAPE NO.4 de John Cage (1951)

Imaginary Landscape n°4 est dédicacée à Morton Feldman. Vingt-quatre manipulateurs sont nécessaires pour exécuter cette œuvre, soit deux par poste de radio : le premier pour varier les fréquences, le second pour contrôler le volume.

Il semble futile voire contradictoire ici, de vouloir rendre compte de la portée de cette œuvre à travers les instants immuables de l'enregistrement vidéo qui fige l'exécution d'une partition qui, intrinsèquement, cherche le renouvellement permanent et l'indétermination lors de chacune de ses interprétations. Aussi, les enregistrements qui illustrent ce propos ne sont ils pas des contre-exemples de ce que Cage cherchait précisément à approcher : l'indétermination dans l'instant de chacune de ses exécutions ?

Le percussionniste Lê Quan Ninh, spécialiste de l'interprétation de la musique de John Cage, indique que cette œuvre ne doit pas être interprétée de manière frontale mais que les postes de radio doivent au contraire être dispersés dans l'espace. La pièce ne doit pas non plus être dirigée par un chef d'orchestre. Aussi les deux exemples qui suivent semblent très loin d'une représentation idéale.

Extrait d'un article de Catherine De Poortere,

Le poste de radio, dont John Cage extrait du son aléatoire comme il pourrait le faire de n’importe quel objet trouvé, figure au centre de deux performances (1951 et 1956) d’une sobriété presque contemplative, désintéressée. D’un effet vertigineux, ces mises en scène n’en demeurent pas moins simples et ordinaires. Au milieu du siècle des avant-gardes, John Cage n’est pas de ceux qui, sans discernement, exaltent le progrès et cherchent à s’en prévaloir. En art comme dans la société, dans les faits comme dans la vie, l’innovation technique, qu’elle soit littérale, ludique ou même subversive, ne tient lieu ni de style ni de contenu. Aux yeux de cet artiste pluridisciplinaire mais radical, il n’est d’art que vivant, émancipateur, toujours en devenir. L’œuvre ne peut se donner comme forme fixe, forme inerte, sclérosée; c’est là le cadavre de l’art peut-être – si tant est que l’art n’abolisse pas nécessairement sa propre fin.

C’est ainsi que Cage procède : cadrer pour libérer. Les amateurs de notations originales trouveront leur bonheur en examinant les « partitions » de « Radio music » et « Imaginary landscape n°4 », sur lesquelles l’artiste détaille écarts de fréquences, silences et autres spécificités hertziennes, d’abord sur une portée puis directement en chiffres et en traits de façon à ouvrir au maximum le spectre de manœuvre. Ces deux morceaux, qui emploient chacun une dizaine de postes et le double en exécutants, sont voués à être uniques (on ne tient pas compte des enregistrements « historiques », contradiction dans les termes), d’autant que la radio évolue sans cesse, en forme et en contenu. Si la radio n’est guère qu’un objet sonore parmi d’autres pour John Cage, plus encore que le piano arrangé, elle est l’instrument de l’indétermination par excellence. Sa multiplicité reflète la multiplicité de tous, reflète plus encore la multiplicité d’un seul – et parfois même elle paraît porter la gravité de son destin. Unanime et ressemblante, est-elle l’expression de tous ou d’un seul ? Ou, immanence ingrate, ne dévoile-t-elle qu’un visage rassemblé, difforme – son visage arbitraire ?

La radio n’a pas de sens, elle les contient tous, n’en retient aucun. L’ampleur d’un paysage imaginaire est sans limites. À l’écoute, on se trouve d’emblée transporté comme dans un long voyage en voiture. Il arrive toujours un moment où dans la torpeur de la monotonie, on allume distraitement la radio. À tâtons (qu’est-ce qu’on cherche ? qu’est-ce qu’on attend ?), on s’abandonne aux ondes indistinctes, cela peut durer des dizaines de minutes, entre deux villes sur l’autoroute il n’y a pas grand-chose, on passe trop vite d’une chaîne à l’autre, tout est fluide, les parasites collent les bribes de voix, les langues inconnues, les notes de musique, les cris, les rires… La radio est ce médium acousmatique qui ne supprime certaines formes du silence, de la solitude et du vide que pour les remplacer par d’autres, plus insidieuses, plus redoutables, car plus banales… Voilà ce qu’évoquent ces deux morceaux de Cage, ces temps de dérive, ces temps abstraits infiniment creux où, sans se l’avouer, ce qu’on écoute à la radio c’est la radio elle-même, totalité incohérente, continue et discontinue, lugubrement rassurante, berceuse appropriée au demi-sommeil, à la folle rêverie de la pure passivité.