nouvelle lutherie – Bells of Atlantis

SABLES de Lucien Clergue (1969)

Au début des années 1960, le producteur Pierre Braunberger découvre le travail photographique de Lucien Clergue et lui propose de réaliser un film, Drame du Taureau (1965). C'est le début d'une longue collaboration qui donnera naissance à une dizaine de courts métrages dans lesquels Lucien Clergue s'adonne avec talent à l'image en mouvement.
En 1969, dans les couloirs du Service de la Recherche, le photographe croise le compositeur Bernard Parmegiani avec qui il collabore pour son dernier film, Sables.
Pour Bernard Parmegiani, un aller-retour incessant s’effectue alors naturellement entre les travaux pour l’image et la composition pure, car ces activités s’opèrent bien souvent simultanément. Les sons se créent dans un genre pour naître ailleurs, ils se recyclent, se transforment et dérivent. Les sonorités aquatiques des ondes Martenot d’Outremer (1968) devenu Thalassa (1971), ont ainsi transité par une nouvelle étape de transformation pour le film de Lucien Clergue Sables (1970). Les ondes Martenot ralenties et remodelées soulignent, à l’image, le long séjour dans l’eau des bois flottés ; la transformation du son original crée, quant à elle, un second degré, sonore, en parallèle avec la lente érosion de cette matière après son immersion prolongée. Comme à son habitude, Bernard Parmegiani procède à toute une série de manipulations, jusqu’à donner à ces sons une consistance méconnaissable qui s’accordent parfaitement avec la matière de ce bois transformé. La variation subtile de la lumière de Camargue sur cette matière étrange, la beauté du cadre, de la photographie, créent un film d’une splendeur surprenante.

SUR LES TRACES DU BRONTEION de Tanguy Clerc (2016)

Sur les traces du Bronteion est une installation audiovisuelle de Tanguy Clerc, imaginée et réalisée dans le cadre du projet de diplôme de l’ESBA TALM/ DNSEP/ Master design sonore en juin 2016.

Le Brontéion, plus connu sous le nom de « machine à tonnerre », désigne dans le théâtre antique grec, l’un des premiers dispositifs sonores utilisé à des fins dramaturgiques permettant d’imiter le bruit de la foudre.

Lorsque le spectateur pénètre dans l’espace d’exposition que Tanguy Clerc a conçu, il pense assister tout d’abord à une projection vidéo dans le plus pur style des symphonies mécaniques des années 20-30. En effet, sur l’écran, dénué de présence humaine, des images de machines en plus ou moins gros plans nous plongent dans un monde entièrement mécanisé accompagné par un son parfaitement raccord. Les images ont été filmées dans les imprimeries Firmin Didot et Soregraph sans aucune présence humaine qui rappelle notamment le film de Jean Mitry Symphonie mécanique (1955).

L’installation consiste à rendre sonore une vidéo à l’origine muette via des objets mécaniques disposés directement dans l’espace de projection derrière l’écran. Tel un orchestre, ces mécanismes se déclenchent au gré du montage et des événements dans l’image pour constituer la bande son du film en intégralité.
Chacun des plans vidéo est ainsi sonorisé à la manière des bruiteurs, sauf que le bruitage est ici automatisé : une fois activée, l’installation ne nécessite plus d’intervention humaine, elle se trouve ainsi au croisement des mondes cinématographique, sonore et sculptural.
Les images projetées sont des plans plus ou moins figuratifs filmés dans des lieux de productions industrielles : le montage image est généré aléatoirement par un ordinateur : les boucles se succèdent ainsi toujours dans un ordre différent. L’ enchaînement aléatoire est accompagné d’une durée variable de chacune des boucles, aléatoire elle aussi (entre 7 et 30 secondes). Chaque vidéo est analysée en temps réel pour contrôler et dicter par voie électronique le comportement des moteurs à l’origine des sons qui provient des machines acoustiques.

Voir le site de Tanguy Clerc : http://www.tanguyclerc.com/

Sur les traces du Bronteion, ESBAM 02/06/2016 from tanguy clerc on Vimeo.

INTONARUMORI & L’ART DES BRUITS, de Luigi Russolo (11 mars 1913)

Le Bruitisme a cent ans…

Le terme "intonarumori" provient de la contraction des mots italiens intonare (chanter) et rumori (bruits) qui désigne la possibilité de faire chanter ou d'entonner les bruits.

La révolution du mouvement futuriste dans le domaine musical émane du Bruitisme du peintre Luigi Russolo, décrit dans son ouvrage l’Art des bruits qui vient compléter, de façon éloquente, les idées futuristes dans le domaine du timbre. C’est prétendument au cours de la soirée futuriste du 9 mars 1913, au théatro Costanzi de Rome, que Luigi Russolo, à l’audition de la symphonie de Pratella L’hymne à la vie, eut une « intuition révolutionnaire », « le Bruitisme » : étendre le champ du timbre à l’utilisation du bruit dans une perspective musicale. Nous savons aujourd’hui que cette idée était en réalité antérieure au concert du 9 mars, et qu’elle fut présentée comme telle pour ménager la susceptibilité de Pratella, désigné comme le compositeur futuriste officiel. C’est ainsi que Russolo écrivait deux jours plus tard, le 11 mars 1913 une « lettre manifeste » élogieuse à l’attention de Pratella dans laquelle on peut lire :

« (…) Chaque bruit a un ton, parfois aussi un accord qui domine sur l’ensemble de ses vibrations irrégulières. L’existence de ce ton prédominant nous donne la possibilité pratique d’entonner les bruits, c’est-à-dire de donner à un bruit une certaine variété de ton sans perdre sa caractéristique, je veux dire le timbre qui le distingue. Certains bruits obtenus par le mouvement rotatoire peuvent nous offrir une gamme entière ascendante ou descendante soit qu’on augmente, soit qu’on diminue la vitesse du mouvement. (…)»

(Russolo, l'art des bruits, 11 mars 1913)

Voici cinq exemples d'instruments bruiteurs de Luigi Russolo, dans l'ordre : Crepitatore, Ullulatore, Gracidatore, Gorgogliatore, Ronzatore.

Intonarumari de Luigi Russolo

Quelques exemples de musiques qui intègrent les bruiteurs de Rossolo au sein d'une formation instrumentale :

– Corale (1921) de Antonio Russolo, frère de Luigi à partir d'un enregistrement original de 1921.

– L’aviatore dro opus 33 (1913-14), opéra de Francesco Ballila Pratella pour soprano et piano où l’utilisation des instruments bruiteurs de Russolo est intégrée au sein d’une écriture musicale classique.

LE TEMPESTAIRE de Jean Epstein (1946)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, Musique électroacoustique et cinéma, Archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 2012.

Le Tempestaire est le fruit d’une collaboration étroite entre un réalisateur, Jean Epstein et un compositeur, Yves Baudrier. Ce film constitue une symbiose audiovisuelle exceptionnelle. L’étude du Tempestaire s’avère capitale dans la perspective d’une recherche portant sur l’émergence des musiques électroacoustiques au cinéma car l’inventivité et l’originalité des procédés acoustiques qui y sont déployées ouvrent vers une nouvelle esthétique voire une nouvelle poétique du sonore et du musical. Par ailleurs, ce film est également l’un des jalons essentiels dans la préhistoire des procédés électroacoustiques qui conduisent à la naissance de la musique concrète.

THE DAY THE EARTH STOOD STILL de Robert Wise (1951)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Une des plus belles intégrations musicales, mêlant des instruments symphoniques traditionnels à ceux de la nouvelle lutherie se trouve sans doute dans le film devenu culte de Robert Wise, The Day The Earth Stood Still sorti en France sous le titre Le jour où la Terre s’arrêta. (1951). En effet, jamais film de science-fiction n’avait déployé pareille instrumentation. L’orchestre symphonique que Bernard Herrmann imagine pour cette partition offre des sonorités et des atmosphères totalement inouïes dans une partition cinématographique voire dans une partition tout court. Quatre pianos, quatre harpes, une trentaine de cuivres, un ensemble à corde traditionnel, un vibraphone, un orgue à tuyaux, voilà pour la formation instrumentale de base, une formation rehaussée par des instruments colorant l’orchestre de timbres tout à fait nouveaux et cadrant avec le caractère science-fictionnel du film : un violon et une basse électrique, instruments tout juste inventés, et surtout deux theremins, un ténor et un alto, employés en tant qu’instruments solistes.
La première séquence du film, le survol de Washington, constitue un véritable hommage à La Guerre des mondes d’Orson Welles dont Robert Wise était le monteur, notamment par l’annonce à la radio et dans toutes les langues de l’arrivée de la soucoupe accompagné d’un effet sonore incomparable. Cette scène, suivie de l’atterrissage de la soucoupe volante, révèle d’emblée toute l’importance du son dans le film. Une trame sonore très riche, granuleuse en même temps que soufflée s’y déploie, occupant à elle seule tout l’espace sonore. A l’écoute, cette trame pourrait être constituée d’une sorte de tremolo de sons soufflés puis transformés, parasités ensuite par un élément rugueux qui complète le bruit de la navette.

On a souvent décelé dans le personnage pacifique de Klaatu l’extra terrestre une allégorie de la vie de Jésus-Christ venu délivrer son message de paix aux hommes. Malgré son pacifisme, « l’être venu du ciel » est traqué puis mis à mort. Sa résurrection s’opère dans le vaisseau spatial avec l’aide de son robot et d’un imposant appareillage sophistiqué. La matière sonore inventée pour simuler le bruit de l’équipement est constituée de sons concrets (grésillements électriques en tous genres) et de sons électroniques (fréquence tenue dans l’aigu et des impulsions électroniques balayant le spectre sonore à des vitesses croissantes). Cet équipement a pour effet de ramener lentement Klaatu à la vie. Après deux accords propres à l’univers de Bernard Herrmann – une figure de seconde mineure descendante jouée aux cuivres pianissimo en tension / détente – la musique se livre à un trio peu banal comprenant un violon électrique solo et un duo de theremins, ces derniers occupant la fonction harmonique sous le chant principal du violon à l’étrange sonorité.

LA FIANCEE DE FRANKENSTEIN de James Whale (1934)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Avec la volonté de compléter le décor fabuleux du laboratoire du docteur Frankenstein et pour représenter les bruits terrifiants de son équipement scientifique, James Whale demande à Franz Waxman de composer la musique de La fiancée de Frankenstein – The Bride of Frankenstein – en 1934, dont il disait que « c’était un film d’horreur qui demandait une musique d’une obsédante étrangeté, mystérieuse et différente ». Aussi, le theremin, qui occupe la fonction mélodique principale ne constitue pas le seul nouveau dispositif acoustique destiné à produire de l’étrange. Waxman a en effet prévu tout un appareillage rythmique alliant cymbales jouées à l’archet et bruits concrets – jets de vapeur, éléments mécaniques, roue grinçante, etc., – s’insérant et marquant les accents rythmiques du grand thème orchestré pour simuler le fonctionnement du laboratoire de Frankenstein.

L’IDEE de Bertold Bartosh (1932)

Lors de la sortie en salle du film d’animation de Berthold Bartosh, L’idée, tourné entre 1931 et 1934 à partir des gravures sur bois du peintre expressionniste belge Franz Maseréel, certains critiques ont parlé de véritable « révolution dans le dessin animé » à destination d’un public adulte. Le film eut une genèse compromise par l’arrivée au pouvoir des nazis à Berlin : Bartosch dut emporter le film à Paris où il fut achevé et montré pour la première fois, en 1934, devant un public d’intellectuels au Vieux Colombier. Il révèle l’étrange beauté d’un monde symbolique qui ressemble à notre société et dont le personnage principal est une idée. Cette idée prend corps sous la forme d’une femme nue et symbolise la révolte populaire contre toute forme d’oppression, l’insurrection contre l’autorité. Cette femme sera traquée par la société, poursuivie dans les rues, par les soldats, les prêtres, les marchands, combattue, puis anéantie avant de renaître par le crâne fendu de l’homme qui l’a imaginée.
L’incarnation de l’idée revêt différentes formes dans la musique d’Arthur Honegger, notamment par l’utilisation des ondes Martenot. Le choix d’un son « abstrait » pour représenter une idée, une idéologie, d’une sonorité moderne en lien avec la pensée artistique résolument « anticipatrice » de Maseréel, et l’emploi d’un son « révolutionnaire » pour incarner un personnage révolutionnaire : autant d’éléments qui conduisent Honegger vers le choix des ondes Martenot comme instrument soliste dans sa partition.

LA FIN DU MONDE d’Abel Gance (1930)

La première expérience des ondes Martenot au cinéma remonte à 1930 dans le film d’Abel Gance, La fin du monde au générique duquel figure le nom de Walter Ruttmann à la direction artistique. La musique originale, signée Arthur Honegger, montre la volonté d’intégrer de nouveaux moyens de production sonore à travers l’emploi des « ondes musicales ».
le scénario de La fin du monde repose sur une intrigue simple mais efficace, celle d’un savant qui découvre que la trajectoire d’une comète va croiser l’orbite de la Terre. La fin du monde est proche. La comète ne fait finalement qu’effleurer la planète. Cela dit, avant de découvrir sa trajectoire finale, la population, se croyant perdue, célèbre les derniers instants de la vie dans une monumentale orgie. Jean Laurendeau, biographe de Maurice Martenot, relate que dans cette séquence, « le cinéaste et génial innovateur Abel Gance souhaitait utiliser l’instrument de Maurice Martenot pour une scène de panique dans son film La fin du monde. La famille Martenot lui envoya Olga Bilstin, fille de Youri confiée par lui à Madeleine (Martenot) pendant un de ses voyages aux Etats-Unis. Olga n’était pas ondiste. Mais on lui demanderait seulement de simuler, avec le jeu des rubans propre à l’instrument, les sifflements du vent. Pas besoin pour cela d’être allée au conservatoire. A son retour des studios de tournage, elle raconta ceci : 90 figurants avaient été prévenus qu’on leur dirait quoi faire au moment opportun ; ils ne savaient rien d’autre. Ce moment arrivé, une véritable pluie accompagnée de trombes d’eau se déclencha avec la complicité des pompiers de Paris. C’est ici qu’Olga entrait en jeu pour sonoriser le vent et l’épouvante. Abel Gance, lui, se contentait de filmer l’affolement général « spontané » qui en résulta… – Cette dernière anecdote fait partie des souvenirs de Madeleine Martenot ». « Pour une raison non élucidée, c’est finalement Maurice Martenot qui joue dans le film. Il est lui-même dans l’image : on l’aperçoit brièvement, manipulant son jeu à distance, au beau milieu d’une scène d’orgie, un peu anachronique dans un tel entourage, bien concentré sur son travail, alors que se déclenchent les cataclysmes prévus par Abel Gance ».

Malgré la présence de Maurice Martenot et de son instrument sur l’écran, (3’07) ce plan passe quasiment inaperçu à la projection du film. Seule une vision attentive et prévenue permet l’observation de cette prestation insolite. En premier lieu, voir un homme se tenir à distance d’un meuble en bougeant son bras dans le vide, d’avant en arrière, est loin d’évoquer le geste traditionnel du musicien jouant de son instrument. Spécifions que les ondes Martenot utilisées pour le film en 1929, le sont dans leur deuxième version, c’est-à-dire que les variations de hauteur sont effectuées le long d’un fil de fer, guidées par le mouvement des doigts de l’exécutant – le fil est invisible à l’image.

Il faut noter également, à deux reprises, la technique de l’accélération de vitesse du son pour styliser le langage d’une peuplade africaine qui panique à l’approche de la comète (1’10).