L’inversion des phénomènes acoustiques est très souvent mise à profit pour signifier un climat d’étrangeté. Utiliser la rétrogradation musicale permet aussi au compositeur d’instiller quasiment à l’insu de l’auditeur une dimension « sur-réelle ». C’est précisément ce qui est à l’œuvre dans la partition de Miklos Rozsa pour Secret Beyond The Door – Le secret derrière la porte – (1948) de Fritz Lang dont le scénario emprunte plusieurs ingrédients propres à Rebecca ou Suspicion d’Alfred Hitchcock. Après s’être mariée à un homme qu’elle connaît à peine, Célia découvre que son mari est passionné par les chambres où des crimes ont été commis. Dévoré par cette passion morbide, il reconstitue et collectionne ces chambres dans sa propre demeure. Célia comprend quel sort l’attend, lorsqu’elle découvre avec stupeur la réplique exacte de sa propre chambre parmi la collection privée de son mari. L’utilisation de la partition rétrograde intervient au moment précis où elle ressort pétrifiée après cette découverte.
Trois ans plus tôt, en 1934, une autre expérience de partition rétrograde est tentée dans l’impressionnante piste sonore de Rapt de Dimitri Kirsanoff sur une musique conjointement composée par Arthur Honneger et Arthur Hoérée. Parmi les nombreuses « particularités sonores du film Rapt », qui en font probablement le film le plus inventifs au niveau de l'impressionnant travail de la bande son, l’emploi de ce procédé illustre cette fois-ci l’indécision d’un homme devant un vaste dilemme.
Pour représenter le rêve éveillé de cet homme, Arthur Honegger et Arthur Hoérée utilisent le procédé musical inauguré par Roland-Manuel en 1929. La sonorité irréelle et indéterminée de la musique rétrograde établit une fois encore le lien avec l’intériorité du personnage. Mêlée au tic-tac d’une horloge qui marque le temps qui passe et qui presse, ainsi qu’à la « voix-off » de l’homme qui pense tout haut, la musique baigne dans un halo sonore, une aspiration, un effet musical qui l’entraîne un peu plus dans son indécision. L’emploi d’un tel procédé est également une manière de rendre perceptible, le possible renversement de la vie de Firmin, l’inconnu de l’avenir.
Pour réaliser la séquence de l’orage, une panoplie d’effets sonores est nécessaire afin d’une part, d’en renforcer la violence et d’autre part, d’associer cette violence à la scène montée en parallèle, celle du baiser que Firmin arrache à Elsi. Le traitement du son dans cette scène ne se limite pas à l’intervention de la synthèse optique. Le numéro spécial de la Revue Musicale de décembre 1934 s’en fait l’écho de la main des auteurs :
« Pour établir l’orage, nous avons demandé à l’orchestre d’improviser, suivant nos indications, des fragments bien déterminés : orage lointain, orage moyen, orage déchaîné. Avec ces dix mètres de pellicule nous avons pu construire, parallèlement à l’action, un orage complet (plus de cent mètres), reproduisant tel effet, coupant tel autre, montant tantôt à l’endroit, tantôt à l’envers le grondement du tonnerre qui, de ce fait, s’approche, s’éloigne (…). Les raccords de ces divers fragments ont été faits au moyen du son synthétique, c’est-à-dire en dessinant à même la pellicule les vibrations susceptibles d’enchaîner les sonorités différentes ».
Le résultat de cette composition restitue avec l’image une authentique sensation audiovisuelle de violence. Les envolées d’ondes Martenot, les éclats de lumières se mêlent aux sons synthétiques mélangés avec les flux sonores incertains de la texture orchestrale pour créer l’une des expériences sonores des plus hardies, un exemple d’abstraction sonore comme jamais le cinéma ne l’avait engendrée auparavant. Les sons déchirants et artificiels des éclairs viennent ponctuer les dialogues dans cette séquence, nœud dramatique où se joue le drame final. Au temps des pionniers du cinéma sonore, il est pour le moins curieux de rencontrer un tel degré d’élaboration de la matière sonore dans un film de 1933.
Lorsqu’il compose la Valse grise, inspirée de la Valse Triste de Jean Sibélius, Maurice Jaubert illustre la séquence du souvenir où Christine Surgère se remémore en flash back son premier bal. Le phénomène psychique du souvenir s’effectue à rebours. Un instant du passé ressurgit dans le présent. Il y a rupture dans le déroulement naturel du temps. La technique de la partition rétrograde s’impose ici pour rapprocher le procédé de composition de la mécanique du souvenir.
En écrivant sa musique à l’envers, Jaubert calque sa démarche sur le modèle de la pensée humaine et réalise une métaphore musicale du souvenir qui « fait retour » dans le passé tout comme la musique jouant à l’envers. Les résonances qui précèdent les attaques confèrent à cette séquence un étrange embellissement, tels que les souvenirs sont parfois capables d’engendrer. Comme Jean Vigo dans Zéro de conduite et pour souligner la beauté du souvenir qui jaillit comme un rêve, Julien Duvivier tourne entièrement la scène du bal au ralenti.
Dès son premier film sonore, La petite Lise (1929), le soin accordé au placement du son se situe immédiatement dans une tentative de fusion des différents paramètres. Outre le procédé de partition rétrograde, qui est inauguré avec la collaboration de Claude Roland-Manuel pour la première fois au cinéma, le film n’en comporte pas moins un important travail sur les ambiances sonores. Par exemple, dans la séquence presque anodine où Berthier pénètre dans une scierie afin de trouver un emploi, le traitement sonore général rythme toute la scène. Le crissement des scies électriques s’organise alors, sur la base rythmique de rapides battements sourds et réguliers et des voix qui s’intercalent entre ces manifestations bruyantes.
L’apparition de la technique de la partition rétrograde, trois ans à peine après l’émergence du cinéma sonore en 1929, s’opère lorsque Jean Grémillon réalise La petite Lise sur une partition signée Claude Roland-Manuel. L’exemple de partition rétrograde intervient alors que Lise et son compagnon André arrivent au domicile d’un brocanteur juif afin de lui extorquer de l’argent en prétextant lui vendre une belle montre de famille. Le plan qu’ils ont échafaudé, pour parvenir à leurs fins, ne se déroule pas comme prévu jusqu’à verser dans le crime. Les premiers fragments de son rétrogradé correspondent avec le moment où Lise et André empruntent les escaliers qui mènent chez le brocanteur.
« Voulant camper un brocanteur oriental, Roland-Manuel, dans La petite Lise, s’était contenté de monter à rebours l’appel traditionnel : « marchand d’habit ! ». Les syllabes françaises se muaient en une sorte d’idiome exotique, du moins pour nos oreilles, ce qui était essentiel ».
La procédé de partition rétrograde réapparaît dans la séquence qui suit le meurtre, lorsque Grémillon filme Lise, seule, face à son désarroi, attablée dans un restaurant. A quelques tables de la sienne, André vient tout juste de retrouver un camarade d’enfance. La clameur de leurs retrouvailles disparaît alors peu à peu au profit de la musique rétrogradée, en même temps que le cadre se resserre sur le visage de Lise, jusqu’à former un très gros plan sur ses yeux gonflés de larmes. Le mixage permet ici de matérialiser l’éloignement du monde sonore réel, celui du restaurant, pour pénétrer de plain-pied dans un autre univers sonore, immatériel celui-ci, afin de représenter et pénétrer le trouble des pensées de Lise.
Dans cette séquence, la rétrogradation est appliquée à la partition musicale toute entière, voix et instruments y compris. Un seul motif se déploie, répété, comme autant d’obsessionnelles boucles sonores. La musique abandonne alors toute fonction diégétique liée à la situation de l’action, pour n’être entendue que par elle seule. Sur ces images, mêlées à ce son à l’envers, ouaté, la mémoire sonore de l’escalier du brocanteur refait surface, tel un sombre murmure, révélant de manière souterraine que cette musique lancinante entendue « à l’envers » peut également signifier, comme si nous nous trouvions au cœur du repentir de Lise : « si seulement il était possible, tout comme le son, de revenir en arrière, s’il était seulement possible de ne pas avoir commis ce meurtre ».
