Jack Ellitt, le compositeur attitré du célèbre cinéaste d’animation Len Lye, travaille également sur le son optique dans les années 30. Il ne reste malheureusement que peu de témoignages sur les travaux de ce chercheur passionné par l’idée de « construction sonore » et de « sons électro-acoustiques ».
Sur le site de Shame Film Music, spécialisé dans les compositeurs expérimentaux australiens, on retrouve les tous premiers enregistrements de Jack Elit dont une symphonie de ville primitive qui remonte au début des années 30.
Ainsi que quelques essais de sons optiques directement dessinés sur la pellicule mêlés à des sons concrets ce qui fait de cet exemple l'un des exemples les plus anciens de musique électroacoustique primitive en 1931.
McLaren poursuit en 1941 ses expérimentations avec la technique des sons optiques en modélisant la musique de Dots. Ne possédant aucun budget pour enregistrer une musique instrumentale, il entreprend comme il l’avait déjà expérimenté pour Book Bargain de « peindre les sons » (traits et formes minuscules) au pinceau et à la plume directement sur la piste sonore de la pellicule. Cela lui permet de renouer avec ses aspirations de cinéaste d’animation, alors qu’il rêvait de dominer toutes les phases de réalisation du matériau cinématographique.
Voir le documentaire de Norman McLaren A la pointe de la plume (1950) sur la technique de la peinture sonore sur pellicule
Le domaine le plus original dans lequel se sont exercées les recherches de Norman McLaren est sans nul doute celui de la synthèse optique, obtenue à l’aide de deux procédés différents, en « authentique musicien de la lumière » suivant l’expression d’Abel Gance : « parce que chez lui la sensation visuelle (lumière de l’image) devient sensation musicale (lumière du son) ».
Le premier procédé technique qu’il utilise est expliqué dans Pen Point Percussion – A la pointe de la plume – (1950), film didactique conçu rétrospectivement comme une introduction à Dots et Loops (1939-1940) permettant de jeter les bases de la « peinture sonore ».
Dans les années qui suivent, John et James Whitney coréalisent une série de cinq petits films, Five Abstract Film Exercices, (1942-1945) qui radicalise la notion de synesthésie grâce à un appareil inventé par John Whitney, combinant une tireuse optique avec un jeu de pendule calibré. La grande innovation de cet appareil réside dans sa capacité à créer simultanément des images et des sons.
Les Five Abstract Film Exercices sont à plusieurs titres révolutionnaires et prophétiques de ce que l’art vidéo sera capable d’engendrer quarante ans plus tard. Leurs premières projections au Festival du film expérimental de Bruxelles en 1949, où ils obtinrent le « prix spécial » grâce à l’impact de la bande sonore et frappèrent les spectateurs par la bouleversante musique « électronique », « supraterrestre » et les lumineuses images « néons » qui semblaient être « tombées dans notre sphère temporelle en venant du futur de la science-fiction ». Obtenues au moyen de prismes, d’expositions multiples, de filtres de gélatine colorés et saturés, les images appartiennent à l’abstraction visuelle et ressemblent à des taches colorées se transformant dans un jeu de couleurs très vives.
L’esthétique avant-gardiste qui se dégage des Five Abstract Film Exercices ne provient pas seulement de la tonalité très novatrice du traitement visuel, mais également de la manière dont la bande-son fut créée. Le développement et le déploiement des formes géométriques suivent des principes musicaux : par exemple, le cinquième film de la série se développe en canon.
Voir l'article de Philippe Langlois sur John et James Whitney sur le site Pionniers et précurseurs
La synthèse optique apparaît en URSS presque parallèlement aux recherches de Pfenninger et Fischinger en Allemagne. L’idée de produire du son synthétique sur pellicule a donc germé conjointement en deux parties distinctes du monde sans qu’il soit établi de relation directe entre les deux découvertes.
Dès 1932, Yevgeny Cholpo reprend l’idée de travailler sur les sons optiques au Conservatoire de Leningrad – Len Film- avec G. M. Rimsky-Korsakoff, à partir de l’oscillographie des sons naturels.
Cholpo développera, par la suite, sa propre méthode de production sonore et ce, jusqu’à inventer une machine qui mécanise l’animation du son. Il la baptise « variophone » : il s’agit d’un appareil photoélectrique qui fabrique des bandes-sons optiques à partir de disques en cartons évidés, tournant le long d’un axe et impressionnant la piste optique de la pellicule de façon mécanique.
De 1932, année du premier modèle, à 1948, Cholpo invente trois versions du variophone. Le deuxième voit le jour au sein du laboratoire d’animation des studios Len Film et c’est avec cet appareil que Cholpo réalise la majeure partie de son œuvre : La Danse du corbeau (1932),
La Symphonie du monde (1933), La Cinquième variation de la sonate pour piano de Beethoven, La Chevauchée des Walkyries et le Prélude de Rachmaninov (1934).
Au même titre que Rudolf Pfenninger, Oskar Fischinger peut être considéré comme l’un des pères de la synthèse optique. Peintre à l’origine, il se convertit au cinéma dans les années 1920 et réalise une oeuvre centrée la musique visuelle, Ses travaux sur le graphisme sonore aboutissent à un film de huit minutes, Tönende Ornament – Ornament Sound – en 1932, dans lequel il tente de formaliser scientifiquement l’utilisation du son optique en se libérant par conséquent de tout modèle musical préexistant. C’est à ce niveau que surgit la grande différence entre l’approche de Pfenninger et celle de Fischinger où il se concentre sur l’idée de modélisation du son à des fins synesthésiques et Pfenninger travaille quant à lui à reproduire une musique pour accompagner les péripéties de personnages animés. En déclarant faire une musique de lumière – Lichtmusik – dans Ornement Sound, Oskar Fischinger parvient à modeler une foule d’éléments sonores et de paramètres qu’il baptise également sons stéréoscopiques. Pour couvrir l’étendue des possibilités offertes par la synthèse optique, Fischinger doit réaliser de nombreuses tables de conversion afin de déterminer les formes d’ondes capables de produire des timbres distincts, des rythmes prédéterminés, des nuances contrôlées. Il tente ainsi de définir de manière scientifique le rapport exact qui unit le graphisme sur piste optique avec les bases théoriques du solfège musical.
Voir l’article de Philippe Langlois sur Oskar Fischinger sur le site de Pionniers et précurseurs
Tönende Handschrift peut être considéré comme un « film-manifeste ». Le titre, « écriture sonore manuscrite » introduit également par jeu de mots la notion de « manuscript sonore ». Ce court-métrage de treize minutes est un film fondateur en matière de sons synthétiques. Constitué d’une première partie documentaire sur la science acoustique, Tönende Handschrift peut être classé parmi les films dits « scientifiques », ou « documentaires » comprenant dans le premier tiers un véritable cours didactique de physique acoustique, enrichi d’un grand nombre d’exemples sonores synthétiques. Le commentaire explique et illustre de manière simple les principes de base de la physique acoustique : la célérité d’une onde dans l’air et dans l’eau, la propagation des fréquences hertziennes, le mécanisme d’enregistrement et de lecture du gramophone, la fréquence sonore, la forme d’onde… La deuxième partie du film se tient dans l’atelier de Rudolf Pfenninger et repose sur un entretien réalisé par le journaliste Helmuth Renar. Enfin, la dernière partie donne à voir et à entendre une application des principes énoncés dans l’entretien.
Le film présenté ici, en allemand, est totalement inédit
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