Un film de Véronique Caye Image & montage Véronique Caye Partition sonore Philippe Langlois Production Laboratoire Victor Vérité
Sur une île inconnue, un chien observe la nature. Une grotte respire, des rochers crient, des végétaux chantent, l’océan pleure. Dans cette sauvagerie, Île se révèle être une entité intelligente, vivante et magique, imposant sa vérité et ses lois face à une humanité absente et dépassée. Île devient espace de projection pour repenser la place de la nature dans notre monde moderne.
Une première version de Berlin Horse(1970) que Malcom Le Grice n’aimait pas trop avait déjà été réalisée puis montée sur différentes pistes de bruits blancs. C’est finalement avec la musique de Brian Eno que le film trouve son aspect définitif. Malcom Le Grice avait déjà réalisé le film et Brian Eno, la bande son, les deux éléments ont juste été mis ensemble et cela a immédiatement fonctionné de manière parfaitement complémentaire. Le bouclage du son ne correspond pas au bouclage de l’image et pourtant, l’aimantation audiovisuelle fonctionne à merveille.
Les éléments audiovisuels proviennent d’échantillonnage divers : pour l’image il s’agit de deux séquences distinctes qui ont pour point commun la figure du cheval. La première où l’animal galope dans un box est une prise originale filmée en 8mm puis refilmée en 16mm à différentes vitesses et sous différents angles, la seconde où des chevaux sont évacués d’une grange en feu, provient d’un film primitif (Edison). Le traitement des couleurs a quant à lui été réalisé avec des gélatines introduites puis impressionnées dans la tireuse optique au London Film Makers Cooperative.
Le motif musical dont Brian Eno s’est emparé provient de la musique du compositeur baroque anglais John Dowland à partir d’une courte mélodie jouée au luth.
Le film, conçu en double écran, est également l’occasion de renforcer l’idée de la boucle avec celle du déphasage qui s’opère entre les deux écrans. La musique elle aussi incorpore cette même idée en jouant du principe de déphasage stéréophonique créant avec l’image comme un phénomène d’irisation, un effet de moirage audiovisuel très subtil. L’impressionnant travail sur la couleur trouve lui aussi son équivalent dans la musique de par la lente transformation qui s’opère à partir d’un seul motif de luth (ancêtre de la guitare) qui se répète et se modifie imperceptiblement. Le choix des images, des boucles d’images de chevaux prélevées dans des westerns et la musique à base de luth, créent également à la fois une complémentarité et un contraste avec la musique habituelle des films de western à base de banjo.Berlin Horse sera également plusieurs fois montré, en version scénique notamment au London Palladium en 1975 où Eno se produit avec Robert Fripp ainsi qu’à l’Olympia, à Paris, dans un concert mémorable et totalement dépourvu de lumière en dehors de la projection du film sur l’arrière-plan de la scène ce qui laissa l’audience en état de sidération si l’on se réfère à un article d’Allan Okada.
Sur les traces du Bronteion est une installation audiovisuelle de Tanguy Clerc, imaginée et réalisée dans le cadre du projet de diplôme de l’ESBA TALM/ DNSEP/ Master design sonore en juin 2016.
Le Brontéion, plus connu sous le nom de « machine à tonnerre », désigne dans le théâtre antique grec, l’un des premiers dispositifs sonores utilisé à des fins dramaturgiques permettant d’imiter le bruit de la foudre.
Lorsque le spectateur pénètre dans l’espace d’exposition que Tanguy Clerc a conçu, il pense assister tout d’abord à une projection vidéo dans le plus pur style des symphonies mécaniques des années 20-30. En effet, sur l’écran, dénué de présence humaine, des images de machines en plus ou moins gros plans nous plongent dans un monde entièrement mécanisé accompagné par un son parfaitement raccord. Les images ont été filmées dans les imprimeries Firmin Didot et Soregraph sans aucune présence humaine qui rappelle notamment le film de Jean Mitry Symphonie mécanique (1955).
L’installation consiste à rendre sonore une vidéo à l’origine muette via des objets mécaniques disposés directement dans l’espace de projection derrière l’écran. Tel un orchestre, ces mécanismes se déclenchent au gré du montage et des événements dans l’image pour constituer la bande son du film en intégralité. Chacun des plans vidéo est ainsi sonorisé à la manière des bruiteurs, sauf que le bruitage est ici automatisé : une fois activée, l’installation ne nécessite plus d’intervention humaine, elle se trouve ainsi au croisement des mondes cinématographique, sonore et sculptural. Les images projetées sont des plans plus ou moins figuratifs filmés dans des lieux de productions industrielles : le montage image est généré aléatoirement par un ordinateur : les boucles se succèdent ainsi toujours dans un ordre différent. L’ enchaînement aléatoire est accompagné d’une durée variable de chacune des boucles, aléatoire elle aussi (entre 7 et 30 secondes). Chaque vidéo est analysée en temps réel pour contrôler et dicter par voie électronique le comportement des moteurs à l’origine des sons qui provient des machines acoustiques.
Grâce à Wavelenght (1966-67), couronné lors du Grand Prix du Festival international du film expérimental de Knokke-le-Zoute en 1968, Michael Snow acquiert une véritable notoriété en tant que cinéaste. Les premières minutes de Wavelenght donnent à voir une pièce en plan d’ensemble, en légère plongée dans un atelier : au fond de la pièce un bureau et sa chaise, équipé d’une radio et d’un téléphone ; en face une autre chaise avec, au-dessus, quelques photos fixées au mur. Le mur est percé de deux grandes fenêtres qui donnent sur la rue. Le sol est recouvert d’un plancher, au plafond, deux néons éclairent la pièce.
Deux hommes viennent déposer une étagère : le son est synchrone ; les bruits de la rue sont entendus en synchronisation. Nous sommes dans la réalité. Mais voici que quelque chose se passe : l’image bouge, progressivement, le cadre se resserre, nous nous approchons des fenêtres. Comme le dit Michael Snow, « un lent mouvement de zoom trace devant le spectateur son destin et le destin du film ». Le son synchrone est remplacé par un bourdonnement, une onde sinusoïdale qu’aucun rythme ne vient perturber, qui se déplace tout doucement vers l’aigu et recouvre dès lors tout le film. Une lente progression gravit les fréquences du spectre sonore de quatre mille à douze mille Hz. Pendant que le zoom se resserre, la pièce traverse le jour puis la nuit. La temporalité est bouleversée ; plusieurs petites scènes distinctes ont lieu, dont un meurtre entendu hors champ ainsi que plusieurs déménagements. Ces saynètes ne sont pas reliées entre elles sur le plan narratif. Inlassablement le zoom se poursuit pendant plus de 40 minutes, traversant toute la pièce pour s’achever sur un plan resserré d’une photographie de vagues accrochée au mur entre les deux fenêtres à côté du portrait d’une Walking Woman.
Dans un entretien, Michael Snow a confié qu’il avait cherché à trouver un équivalent sonore au mouvement du zoom de la caméra. Au départ, il avait pensé jouer sur la dynamique du son et réaliser un crescendo en partant d’un son très ténu qui aboutisse à un son très fort. Mais la durée du film, quarante minutes, ne permettait pas de concrétiser cette idée. Il a alors l’idée de créer un son qui puisse franchir toutes les fréquences du spectre dans les limites de la bande passante de la piste optique. « Il y a comme un effet cosmique, qui apparaît dans cette idée, un peu comme le sujet du film qui questionne la réalité de la représentation cinématographique ». Michael Snow cherche à opposer la vérité de l’image et du son à la vérité de l’illusion sur l’écran. Le film dirige le spectateur vers cette question : « Si ce n’est pas une chambre que je vois sur l’écran alors qu’est-ce que c’est ? »
Entre cette fréquence sonore et la photographie des vagues, il s’effectue en premier lieu un rapprochement sémantique par l’entremise du mot Wave. Wavelenght signifie en effet autant « longueur d’onde » que littéralement « durée de vague », autrement dit le temps qu’il faut pour parvenir jusqu’aux vagues ou bien, plus métaphoriquement, l’unique mouvement de caméra qui se jette vers l’avant serait lui-même une vague qui déferle très longtemps. « Il y a également une force cosmique dans Wavelenght, quelque chose qui touche au temps à l’échelle humaine, mais également quelque chose qui le dépasse ». L’écoulement normal du temps est matérialisé par le son direct tandis que les dilatations temporelles ne sont signifiées que par la fréquence ascensionnelle. Dans Wavelenght, le trucage employé, donnant à voir un zoom régulier, n’est en fait qu’une succession de scènes filmées et d’instants photographiques reliés entre eux. Avec ce dispositif, Michael Snow cherche à toucher aux fondements même du septième art, en démontrant que le cinéma n’est pas autre chose que de la photographie, du son et du temps.
Par son intimité avec la nature, Oona évoque le monde des souvenirs, les réminiscences de l’enfance insouciante figurée par le jeu d’une fillette qui prend vie devant la caméra de Gunvor Nelson. Elle fait la rencontre et devient amie avec Steve Reich au San Francisco Mime Troup où, aux côtés de son mari, le cinéaste Robert Nelson, elle participe aux activités artistiques de cette troupe de théâtre contemporain en recherche de nouvelles formes. Dans ce cadre, dès 1964, Steve Reich participe à la réalisation de deux films de Robert Nelson The Plastic Haircut et Oh Dem Watermelons. Dans ce dernier film, il travaille à partir d’un chant sur le thème de la pastèque, un chant populaire qui peu à peu, se transforme en une musique répétitive surprenante pour accompagner les mésaventures d’une pastèque dans ce registre plutôt « humoristique » tout en augurant des polyphonies rythmiques vocales que Steve Reich développera dans les années 70.
Pour en revenir à My Name is Oona, Gunvor Nelson demande donc à Steve Reich, de composer une musique originale qu’il conçoit uniquement à partir d’enregistrement réels recomposés sur bande magnétique.
D’emblée, le film montre une relation audiovisuelle forte. Après le générique où l’on peut lire le titre, « My Name is Oona » sur un fond noir, le silence se prolonge sur les premières images en gros plan d’une fillette blonde qui se dandine. Elle s’adresse en silence à la caméra, c’est à ce moment que la bande son surgit, de manière décalée, pour donner à entendre l’enregistrement d’une fillette qui déclare avec entrain « My Name is Oona ».
Bien que la voix soit désynchronisée, le lien entre le titre, les premières images et la bande son, loin d’opérer une rupture audiovisuelle, ne fait, au contraire, que la renforcer.
A partir de cet enregistrement étalon, Steve Reich ne conserve finalement que le fragment « Oona ». Isolé, mis en boucle, répété ensuite de manière lancinante se transformant peu à peu du fait du déphasage qui se crée entre les deux magnétophones sur lesquels sont lus en même temps ce même fragment. Cette manière de débuter sa musique n’est pas sans faire directement référence à ses expérimentations sonores à cette même époque, notamment en ce qui concerne l’emploi de la boucle, puis le déphasage de ces boucles, à l’instar des œuvres composées sur le même principe : It’ Gonna Rain (1965) et Come Out (1966).
Le choix de ces éléments sonore fait écho avec le thème même du film, le souvenir. L’enregistrement fixe l’instant, avant le temps de la réécoute le transforme en souvenir, une réminiscence sonore. Pour accompagner ces images de souvenirs resurgis, la voix d’une fillette est donc enregistrée, avec la patine particulière du son optique. Peut-être s’agit-il de la voix de l’enfant qui apparaît à l’écran ? peut-être est-ce la voix de Oona, probablement. Qui est Oona ? Le film ne le dit pas. « C’est un souvenir d’un autre temps » dirait Chris Marker… nous ne saurons pas.
Les images offrent un contraste saisissant avec les boucles de la musique où Nelson travaille davantage au niveau de la superposition plutôt que de la répétition. Au début donc, une fillette en gros plan, puis des branches, des feuilles qui ondoient au soleil dans le vent puis, de nouveau, le visage d’une autre jeune fille.
La deuxième partie apparaît avec un nouveau son documentaire, brut, où la voix de la petite fille, encouragée par sa famille, on suppose, annone les jours de la semaine en anglais. Suivent d’autres enregistrements de cette même enfant où elle décline sur tous les tons « My Name is Oona ». Reich procède alors à lente accumulation et une superposition de cette nouvelle manière jusqu’à lentement créer une gigantesque polyphonie réverbérante qui s’intensifie avant de disparaître pour céder délicatement la place au chant d’une berceuse chantée par la voix aimante d’une maman qui fredonne pour son enfant.
Un film fascinant !
My Name is Oona n’est pas une œuvre isolée sur le plan esthétique, on retrouve des principes de composition audiovisuels similaires pour d’autres films expérimentaux de la même période : Berlin Horse (1970) de Malcom LeGrice sur une musique de Brian Eno ou T O U C H I N G de Paul Sharits où se répète inlassablement le mot « destroy ».
Le 18 novembre 1999, Christian Marclay réalise Guitar Drag un film de 14′ qui documente une performance qu’il a mené à San Antonio dans le désert du Texas mettant en scène une guitare tiré au bout d’un corde par un pick up équipé d’un puissant ampli déposé dans le coffre à l’arrière du véhicule.
« Guitar Drag possède de nombreuses couches de références, il fait allusion au rituel qui consiste à briser les guitares électriques dans les concerts de rock, il rappelle Fluxus et ses nombreuses destructions d’instruments. C’est aussi un road movie, faisant référence au paysage du Texas où il a été tourné, avec des références aux cow-boys et aux rodéos. Il s’agit de la violence en général et plus particulièrement du lynchage de James Byrd Jr. qui a été traîné jusqu’à la mort derrière un “pickup-truck“. Je souhaite que la vidéo comporte ces multiples couches et déclenche l’imagination des gens dans des directions contradictoires. La pièce finit par être à la fois séduisante et répugnante.
* « Guitar Drag has many different layers of references, it alludes to the ritual of smashing guitars in rock concerts, it recalls Fluxus and its many destruction of instruments. It is also a road movie, with reference to the landscape of Texas where it was filmed, with references to cowboys and rodeos. It is about violence in general and more specifically about the lynching of James Byrd Jr. who was dragged to his death behind a pickup-truck. I want the video to have these multiple layers and trigger people’s imagination in contradictory ways. The piece ends up being seductive and repulsive at the same time ».
Christian Marclay, 2001, livret de l’édition vinyl par le label suédois Neon Records en 1500 exemplaires publiée en 2006.
Pour le bicentenaire de la naissance de Beethoven en 1970, Mauricio Kagel entreprend la réalisation de "Ludwig van", première de ses réalisations cinématographiques, conçue comme une véritable interrogation sur l'utilisation de la musique de Beethoven.
Ce film en noir et blanc est volontairement décalé, dérangeant, irrespectueux, voire provocateur.
Les codes traditionnels de la narration sont transgressés au sens linéaire du terme à travers un film constitué de scènes, sans lien entre elles hormis la figure légendaire du grand compositeur romantique.
Nous visitons ainsi des lieux où Beethoven a vécu : son cabinet de travail, pièce entièrement recouverte de notes de musique ; sa cave, débarras empli de bouteilles de vin ; son grenier, où s'empilent des partitions de compositeurs du XIX et XXe siècles ; sa salle de bain, dans laquelle la baignoire est remplie de bustes de… Beethoven, qui sont enlevés les uns après les autres.
Ni reportage documenté, ni film biographique, Kagel use et abuse de l'anecdote pour détourner les codes du film "en hommage à " et tenter de constituer un portrait en creux, provoquant, prenant par surprise, agaçant même de manière désopilante.
Dans le désordre, il donne à voir un débat télévisé ridicule sur Beethoven et sa musique ; une évaluation des capacités physiques, morales et psychiques de la musique de Beethoven sur les interprètes (cette partie est l'une des plus comiques) ; une interview, dans un champ, d'un descendant de Beethoven…
Le film se termine au zoo, par des scènes présentant des animaux dans des attitudes aussi éloquentes que possible, voire scatologiques, en particulier la séquence où sous la baguette de Herbert von Karajan, la musique de Beethoven est accompagnée visuellement par la défécation d'un gros pachyderme, ce qui peut être interprété comme une métaphore à la fois comique et insultante renvoyant au style de direction quelque peu "ampoulé" de Karajan.
L'épisode de la chambre constitue une véritable installation plastique dans le sens où Kagel à recouvert toutes les surfaces du cabinet de travail de ses partitions. Pas une seule parcelle n'est épargnée : miroirs, table de travail, chaise, piano, sol, porte, etc. La musique de cette séquence est une interprétation "à la volée" des morceaux de partition d'un quatuor qui ne peut que jouer les parties captées par la caméra. En ce sens cette partie forme un véritable collage généralisé, visuellement et musicalement qui donne à entendre la musique déconstruite de Beethoven en une sorte d'illusion et de réminiscence de tout l'œuvre du compositeur.
L'extrait qui suit propose une immersion dans le cabinet de travail de Beethoven recouvert de toutes ses partitions.
Le film est disponible dans un coffret "The Mauricio Kagel Edition" (2 CD + DVD)
Comme son titre l’indique ce film est une étude qui reprend un essai cinématographique plus ancien intitulé Continu discontinu (1960), film expérimental construit comme un voyage intersidéral à la vitesse de la lumière qui nous introduit dans un monde planétaire inconnu, prétexte à une exploration de la matière comme Piotr Kamler les affectionne. Sur fond noir des formes circulaires se détachent, se rapprochent, s’éloignent comme autant d’organismes aux couleurs vives. La matière est dense et presque palpable contrastant avec des lignes effilées qui rehaussent le dynamisme des mouvements à l’intérieur de l’écran. Ce petit film abstrait aux couleurs minérales est une application de la technique des poudres au procédé d’animation. Un procédé optique qui permet de mettre en lumière la matière utilisée. Le film est habité par une musique qui devient si intense qu’elle en finit par disparaître laissant cet essai inachevé dans le silence d’une bande sonore qui finit par disparaître.
Etude 65 se présente comme une nouvelle proposition de sonorisation à partir du film préexistant de Piot Kamler Continu discontinu (1961), originellement découpé en deux parties respectivement composées par Luc Ferrari et Iannis Xenakis. Cette nouvelle proposition audiovisuelle de la deuxième partie bénéficie donc d’une musique concrète de Beatriz Ferreyra ce qui en fait une expérience audiovisuelle singulière et l’un des rares films possédant plusieurs musiques originales.
Conçu avant tout comme une expérimentation audiovisuelle pure la fin du film n’est pas achevée.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Piotr Kamler a transposé librement cette nouvelle de Franz Kafka dans un monde inquiétant d’animation abstraite. Le rôle du fonctionnaire est devenu un insecte improbable qui, sur un échafaudage immatériel, à moins que ce ne soit ses pattes, jongle lentement avec sa tête. L’arrivée de billes rouges vient interrompre sa tranquillité. Elles deviennent de plus en plus agressives jusqu’à ce que l’insecte se transforme en un monstre dévorant qui les avale. C’est le meurtre. Le calme apparent revient mais l’insecte se décompose et disparait progressivement.
Dans un genre qui s’est développé au sein du Service de la Recherche, la narrativité est très fréquemment déplacée et, sous prétexte « d’historiettes » futiles, sont dessinées des aventures de formes, de dynamiques, ou de phénomènes. Il s’agit donc d’une autre forme de « cinéma du réel » mêlant « l’objectif et le subjectif : autre chose et la même chose que le réel ; autre chose et la même chose qu’un message », nous dit Pierre Schaeffer.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
A quoi rêvent les modèles de peintres pendant leur temps de pause ? L’univers fantasmatique d’une jeune fille préoccupée par sa seule beauté… Un mélange de prises de vues réelles, d’animation et de trucages vidéographiques. La belle cérébrale, c’est un mannequin de mode dénudé que la caméra de Peter FOLDES caresse comme un corps étranger. Indifférente à ce qui l’entoure, cette femme s’ennuie. Elle semble ne pas entendre la conversation vulgaire de deux hommes qui mangent en attendant un certain Léopold qu’on ne verra jamais, pas plus que la radio qui diffuse un reportage angoissant. Pour se distraire, elle se fait les ongles, puis se met à rêver. Un monde imaginaire se substitue bientôt à la réalité, où des objets divers : bonbons, verres de vin, téléphone, fleurs, bijoux, perruque l’accaparent et l’occupent successivement ; objets du désir auxquels l’animation image par image donne une totale indépendance de mouvement. Puis la femme rêve de danse et sur une musique de François BAYLE, son corps dédoublé en couleurs décomposées se reflète et se multiplie comme dans un kaléidoscope. Après des images paroxystiques, le visage de la femme saccadé par les images violentes d’un film d’espionnage, une voix la ramène à la dure réalité du métier de modèle : il lui faut sourire et reprendre la pose pour une toile qui vante « le dentifrice aux fleurs ».
Dès les premières notes du générique, la musique de François Bayle nous place d’emblée dans une époque musicale qui a vu le public plébisciter les Jerks électroniques de Pierre Henry et Michel Colombier extraits de la Messe pour le temps présent de Maurice Béjard en 1967.
Dans le climat social révolutionnaire et contestataire de la fin des années 60, la musique concrète, émanation de la recherche musicale la plus pure cherche à se populariser et se rapprocher d’un public plus vaste non seulement en multipliant les expériences de musiques d’application que ce soit pour le cinéma, le théâtre, le ballets, des spectacles de mimes, de marionnettes, etc., mais également en recourant à un métissage musical de plus en plus fréquent, en particulier avec le jazz, la musique pop ou bien le rock psychédélique.
Après Luc Perini et Bernard Parmegiani, François Bayle s’empare donc à son tour et avec bonheur du contraste qui résulte du mariage des univers décalés de la musique concrète en lien avec des sonorités pop/rock-psychédéliques.
Dans ce film dont l’image ne montre finalement que la figure du modèle féminin, le son occupe une place essentielle pour générer tout un univers musical délirant à travers un hors champ sonore des plus riche et délicat.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
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