cinéma d’animation – Bells of Atlantis

19 septembre 202319 septembre 2023 Philippe Langlois Auditorium -cinema, performances, Live-|Extrait vidéo|Fiche de films|Les cloches d'Atlantis|synesthésie

ABC IN SOUND, de Laszlo Moholy-Nagy (1933)

Laszlo Moholy-Nagy autre artiste du Bauhaus qui s’intéresse alors aux possibilités conjointes de la photographie, du photomontage et du cinéma a produit une description de l’orgue de lumière d’Alexander Laszlo [1] Il aurait lui aussi travaillé également à la confection de sons synthétiques et les utiliserait dans un film intitulé Tonende ABC (ABC of Sound), décrit comme une « expérience audiovisuelle ».[2] Dans un article de la Revue Musicale consacré au film sonore, Arthur Hoérée fait état d’un tel film sans en spécifier l’auteur ni la source :

« Enfin, on attribue à un savant allemand travail identique [sur les sons synthétiques], appliqué aux lettres de l’alphabet et à leurs combinaisons ; en sorte qu’il a pu créer de toute pièce une voix humaine qui n’existait pas ». [3]

Annoncé comme un film disparu dans Les cloches d’Atlantis. j’ai plaisir dans ce site compagnon à pouvoir montrer une copie numérique de ce film qui refait surface alors que de nombreux chercheurs chercheurs qui se sont penchés sur ABC of Sound, Thomas Levin, Marcella Lista et Thomas Tode, l’avaient considéré comme soit disparu voire n’ait peut-être jamais existé. ABC of Sound a été projeté à la Société du Film en 1934 et contrairement à ce qui avait été imaginé ne constitue pas l’une des premières expériences auditives tentant de reproduire le graphisme des lettres de l’alphabet directement sur la piste optique, mais la transcription sonore de simples symboles graphique à l’instar d’Oskar Fischinger dans Ornemental Sound (1930) De manière symbolique ce film n’en constitue pas moins une manière d’annoncer dans son titre que cet alphabet jette les bases d’un nouveau langage sonore qu’il convient dès lors d’explorer et d’étendre.

[1] MOHOLY-NAGY, Laszlo, Painting, Photography, Film, MIT Press, Cambridge, 1969. p. 22.

[2] Curtis, David, Experimental Cinema a Fifty-year Evolution, London, Studio Vista, 1971, p. 30.

[3] HOERE, Arthur, Le travail du film sonore, op. cit. p. 73.

CINE CRIME, Maurice Blackburn (1968)

En 1968, Maurice Blackburn produit et réalise son propre film Ciné-crime dont il est fait mention au générique que « les éléments visuels et la bande sonore de ce film sont les points de repère d’une histoire qui doit être complétée selon la fantaisie de votre imagination ».

L’image en noir et blanc à travers un jeu d’ombres et de lumières, est plus suggestive que figurative. Des fragments de gestes donnent à imaginer un voleur poursuivi par la police, rattrapé, jugé, jeté en prison, puis préparant son évasion. La bande sonore guide le spectateur dans la narration, plus que les images elles-mêmes, volontairement occultées par des effets de flous stylisés. Elle met en évidence l’approche électroacoustique de la musique de film de Maurice Blackburn dans laquelle tous les sons – aussi bien les paroles, les bruitages, que la musique elle-même – sont considérés comme des objets sonores.

Cette bande-son n’a donc plus uniquement une fonction de sonorisation, elle n’est plus appliquée comme un vernis sur un visuel terminé qui possède déjà tout son sens, mais elle acquiert un rôle actif, elle enrichit le film par ses propres moyens expressifs.

Véritable cinéma pour l’oreille, la musique de Ciné-crime démontre la conception d’une bande-son active au regard d’une image volontairement brouillée. Les manipulations sonores sont pour notre perception une réalité bien plus évidente que ce qu’il nous est donné de voir.

Ciné-crime par Maurice Blackburn, Office national du film du Canada

BEGONE DULL CARE, Norman Mc Laren (1949)

Dans sa quête de voir ce que l'on entend et entendre ce que l'on voit, Norman Mc Laren réalise Begone dull Care en 1949, un des plus beaux exemples de musique visuelle façonné à même la matière/pellicule selon les techniques du "Direct Film", par ajout de peinture sur de la pellicule transparente, par grattage de couches de couleurs successives sur la pellicule. Ce film expose de la manière la plus virtuose qui soit la complémentarité audiovisuelle et constitue l'un des films les plus incroyable dans le domaine de la musique visuelle.

ETUDE 65 de Piotr Kamler (1965)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, Musique électroacoustique et cinéma, Archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 2012.

Comme son titre l’indique ce film est une étude qui reprend un essai cinématographique plus ancien intitulé Continu discontinu (1960), film expérimental construit comme un voyage intersidéral à la vitesse de la lumière qui nous introduit dans un monde planétaire inconnu, prétexte à une exploration de la matière comme Piotr Kamler les affectionne. Sur fond noir des formes circulaires se détachent, se rapprochent, s’éloignent comme autant d’organismes aux couleurs vives. La matière est dense et presque palpable contrastant avec des lignes effilées qui rehaussent le dynamisme des mouvements à l’intérieur de l’écran. Ce petit film abstrait aux couleurs minérales est une application de la technique des poudres au procédé d’animation. Un procédé optique qui permet de mettre en lumière la matière utilisée. Le film est habité par une musique qui devient si intense qu’elle en finit par disparaître laissant cet essai inachevé dans le silence d’une bande sonore qui finit par disparaître.

Etude 65 se présente comme une nouvelle proposition de sonorisation à partir du film préexistant de Piot Kamler Continu discontinu (1961), originellement découpé en deux parties respectivement composées par Luc Ferrari et Iannis Xenakis. Cette nouvelle proposition audiovisuelle de la deuxième partie bénéficie donc d’une musique concrète de Beatriz Ferreyra ce qui en fait une expérience audiovisuelle singulière et l’un des rares films possédant plusieurs musiques originales.

Conçu avant tout comme une expérimentation audiovisuelle pure la fin du film n’est pas achevée.

Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

L’ARAIGNELEPHANT de Jacques Rouxel et Piotr Kamler (1967)

L’araignéléphant, c’est en quelque sorte l’humanité : un être étrange que Jacques Rouxel et Piotr Kamler suivent pas à pas, qui se déplace dans un décor abstrait de lignes, de points et de plans colorés. Ce qui le définit : l’indécision, car cet animal étrange, mi araignée, mi éléphant réfléchit … : « faut-il être, faut-il ne pas être … tout en étant… mais pas trop… ou réciproquement … et cela tout en marchant, marchant … et toujours du même coté … » Persuadé d’être sur le bon chemin jusqu’à ce qu’il se heurte à une boite, la boite à retourner le temps … » alors ne sachant plus que faire, il se multiplia beaucoup … beaucoup … et toujours du même coté … » Ce film d’animation existe aussi dans une version « musicale », où le commentaire des étranges et abstraites aventures de l’Araignéléphant est laissé à l’imagination des spectateurs.

En 1965, Jacques Rouvel collabore une première fois avec Piotr Kamler pour le film Planète verte. Il persiste dans la voie de la « fable morale », comme il aime à définir les Shadoks, en travaillant de nouveau avec Kamler pour L’Araignéléphant (1967) dont Rouxel écrivit le commentaire dit par le comédien Pierre Bertin.

D’emblée, le texte se place sur une orbite qui n’est pas très éloignée de la planète Shadock puisque le film débute par ces mots : « La chose se passait autrefois, même pas autrefois mais avant autrefois, en fait c’était au temps où l’on ne savait pas très bien ce qu’était le temps. »

La musique est confiée à Bernard Parmegiani et la bande son sonne déjà comme un avant goût de ce que sera l’environnement sonore des Shadoks : un commentaire soigné et drôle, accompagné d’une sorte de musique d’ameublement très légère, elle-même agrémentée par des bruitages concrets incongrus. À ce titre L’araignéléphant ainsi que SOS Les Zlops attaquent semblent directement constituer les proches ancêtres des célèbres Shadocks.

MEURTRE de Piotr Kamler (1968)

Piotr Kamler a transposé librement cette nouvelle de Franz Kafka dans un monde inquiétant d’animation abstraite. Le rôle du fonctionnaire est devenu un insecte improbable qui, sur un échafaudage immatériel, à moins que ce ne soit ses pattes, jongle lentement avec sa tête. L’arrivée de billes rouges vient interrompre sa tranquillité. Elles deviennent de plus en plus agressives jusqu’à ce que l’insecte se transforme en un monstre dévorant qui les avale. C’est le meurtre. Le calme apparent revient mais l’insecte se décompose et disparait progressivement.

Dans un genre qui s’est développé au sein du Service de la Recherche, la narrativité est très fréquemment déplacée et, sous prétexte « d’historiettes » futiles, sont dessinées des aventures de formes, de dynamiques, ou de phénomènes. Il s’agit donc d’une autre forme de « cinéma du réel » mêlant « l’objectif et le subjectif : autre chose et la même chose que le réel ; autre chose et la même chose qu’un message », nous dit Pierre Schaeffer.

LA PLANETE VERTE, de Piotr Kamler (1966)

Quelque part dans l’espace, la galaxie RK12 est située à 3000 années lumière de la terre, où se trouve une planète habitée dénommée « Acture la verte » sur laquelle vivent « les Actuphages » ayant une apparence qui peut être située entre l’amibe, la puce et la chenille et dont le comportement, pour éviter la monotonie, est de sans cesse changer de formes : « dis moi comment tu changes, je te dirais qui tu es » dit le proverbe Acture. Bien que sourds, les Actuphages adorent la musique et font également vibrer des instruments à cordes sur lesquels ils se promènent, ce qui les inspirent pour changer de forme. Mais leur activité principale est de fabriquer du temps, du temps à perdre, du temps qui ne passe pas, du temps à gagner, sans parler des temps morts…

Si dans le cadre d’une recherche sur des programmes destinés au divertissement télévisuel expérimental à portée humoristique, Planète verte préfigure la célèbre série des Shadoks mêlant science-fiction, pataphysique et humour, ce film représente surtout d’un point de vue thématique et graphique une anticipation de presque vingt ans sur la réalisation du long métrage d’animation de Piotr Kamler en 1982 : Chronopolis sur une musique de Luc Ferrari. La trame narrative y semble en effet directement puiser sa source dans Planète Verte où, tout comme les actuphages, ses habitants consacrent leur temps à fabriquer du temps.
C’est bel et bien une fois encore la notion de transformation de la matière qui est au centre de ce court métrage réalisé à partir de l’animation de poudres blanches. Pourtant, la musique d’Ivo Malec prend à contrepied cette notion en ne recourant qu’à une formation instrumentale dont les principes de composition sont directement hérités de la composition de musique concrète. A la manière du « Mickey Maousing », Ivo Malec compose une musique « illustrative » qui épouse le mouvement des formes qui se déploient à l’écran en se calant sur la virtuosité de transformation des actuphages.

APPETIT D’OISEAU de Peter Foldès (1966)

Non sans rappeler le film de Bertold Bartosh, L’idée en 1934 sur une musique de Arthur Honegger à base d’ondes Martenot, ce court film d’animation de Peter Folldès est un conte onirique sur le thème éternel que poursuit l’artiste dans la plupart de ses films, à savoir les rapports entre l’homme et la femme. Un garçon poursuit une fille, mais voici qu’il se métamorphose en lion tandis qu’elle se transforme en oiseau. Quelles vont être les conséquences de cette mutation ? Existe-t-il une autre issue à cette situation que celle imposée par la loi du plus fort, au delà de ce que guident les apparences ?

A la manière d’une musique de dessin animé, la musique de Geneviève Martin vient ponctuer la trame narrative de ce court métrage en dynamisant le récit de ce conte onirique.
La musique instrumentale pour piano, xylophone, clarinette, contrebasse et ondes Martenot soliste accompagne la trame générale du dessin animé ainsi que les scènes de poursuite entre les entités féminine et masculine symbolisées par le lion et l’oiseau.
Entrecoupés de passages de musique électroacoustique, de citations de jazz sur des images réelles de femmes se déshabillant, de bruitages électroacoustiques incongrus pour accompagner les passages de transformation, la musique mêle des genres hétéroclites pour accompagner un film qui emprunte lui aussi à divers codes du cinéma d’animation non sans une pointe de politiquement incorrect.

LIGNES ET POINTS de Piotr Kamler (1966)

En réalisant Lignes et points (1961), qui constitue un essai de création parallèle du son et de l’image, Piotr Kamler étend sa collaboration avec un nouveau jeune compositeur, François Bayle, pour un film totalement abstrait Piotr Kamler et François Bayle choisissent un matériau préalable : taches lumineuses violentes, lignes continues, moyens sonores. Après avoir défini ainsi des moyens plastiques et sonores, ils établissent en commun un découpage où sons et images sont considérés comme des éléments parallèles. Le résultat nous plonge dans un univers imaginaire, infini sidéral peuplé de sons étranges où surgissent et évoluent avec des mouvements tantôt lents, tantôt saccadés, des formes lumineuses, des taches lunaires et des fourmillements de points traversés parfois par des lignes immatérielles.

Le film donne la sensation visuelle d’impacts sonores, de taches floues, de coups de phares de voitures dans un tunnel par brouillard, de flashs très fugitifs et dynamiques, de rafales orientées, s’approchant, reculant, des effets de tunnel, de vides, de disparitions et d’entrées subites explosives.
Les sons, percussions et résonances semblent se calquer sur la thématique même de Lignes et points : les impulsions en tant que points, les résonances en tant que lignes. Si la musique est autonome et semble ne pas obéir à l’image, la synchronisation s’effectue alors presque de manière fortuite et aléatoire en une rencontre poétique de l’image et du son.
Lignes et points pour sons concrets acoustiques et images fait aujourd’hui partie d’un cycle plus vaste et s’intègre dans L’expérience acoustique (1966) pour quatre pistes et grand écran. Il intervient juste après Métaphore créé de toute pièce uniquement à partir de sources électroniques. Cette expérience lorsqu’elle est donnée aujourd’hui en concert, porte encore la marque indélébile du Service de la Recherche.
Il existe une autre version avec une autre partition de François Bayle pour sons instrumentaux.

TROIS PORTRAITS D’UN OISEAU QUI N’EXISTE PAS de Robert Lapoujade (1965)

A partir d’un poème de Claude Aveline « Portrait de l’oiseau qui n’existe pas », Robert Laoupjade réalise ce court-métrage d’animation « Trois portraits d’un oiseau qui n’existe pas » (oiseau carnassier, oiseau mouche, oiseau chanteur). Peintre et cinéaste, il réalise dans ce film la synthèse de ces deux moyens d’expression en faisant se mouvoir grâce à la technique d’animation de poudres et de matériaux divers, une peinture en éternel changement.

Pour ce film produit par Roger Leenhardt, il était pressenti la collaboration musicale d’un compositeur de renom tel Georges Auric ou Henry Sauguet. Selon les dires de François Bayle, la production recherchait une signature illustre afin de compléter une distribution déjà prestigieuse. Or, après de nombreux retards dans la livraison des images, Georges Auric puis Henry Sauguet se désistent et la présentation du film, dans le cadre d’un festival très proche, incite le Service à désigner François Bayle, en dernier recours. Il est chargé de composer une musique « temporaire », quelques jours avant la présentation du film.
La musique de François Bayle s’appuyant sur l’idée de mutation sonore, donne tout à la fois une équivalence et un parallèle à la beauté plastique des images mi-figuratives, mi-abstraites de Robert Lapoujade. La partition comprend un cor, un clavecin, un hautbois ainsi que des sons concrets.
La forme générale de la musique est disparate, sans véritable continuum ; les sons obtenus avec cette formation hétéroclite, constitués de bruits épars et de coassements surréalistes, donnent à entendre un monde sonore imaginaire qui s’accorde par synchronisme aléatoire aux images de Lapoujade. Modestement, François Bayle prétend avoir « en quelques jours, torché une musique inattendue et pimpante qui convenait fort bien aux images de Lapoujade ».
Naturellement inquiet, comme la plupart des gens de cinéma face à leurs images muettes, Robert Lapoujade est finalement satisfait par la musique de François Bayle. Bien défendue par le réalisateur, la musique du film est finalement adoptée sans qu’aucun autre compositeur soit mis à contribution pour une version définitive.