Service de la recherche – Bells of Atlantis

SABLES de Lucien Clergue (1969)

Au début des années 1960, le producteur Pierre Braunberger découvre le travail photographique de Lucien Clergue et lui propose de réaliser un film, Drame du Taureau (1965). C'est le début d'une longue collaboration qui donnera naissance à une dizaine de courts métrages dans lesquels Lucien Clergue s'adonne avec talent à l'image en mouvement.
En 1969, dans les couloirs du Service de la Recherche, le photographe croise le compositeur Bernard Parmegiani avec qui il collabore pour son dernier film, Sables.
Pour Bernard Parmegiani, un aller-retour incessant s’effectue alors naturellement entre les travaux pour l’image et la composition pure, car ces activités s’opèrent bien souvent simultanément. Les sons se créent dans un genre pour naître ailleurs, ils se recyclent, se transforment et dérivent. Les sonorités aquatiques des ondes Martenot d’Outremer (1968) devenu Thalassa (1971), ont ainsi transité par une nouvelle étape de transformation pour le film de Lucien Clergue Sables (1970). Les ondes Martenot ralenties et remodelées soulignent, à l’image, le long séjour dans l’eau des bois flottés ; la transformation du son original crée, quant à elle, un second degré, sonore, en parallèle avec la lente érosion de cette matière après son immersion prolongée. Comme à son habitude, Bernard Parmegiani procède à toute une série de manipulations, jusqu’à donner à ces sons une consistance méconnaissable qui s’accordent parfaitement avec la matière de ce bois transformé. La variation subtile de la lumière de Camargue sur cette matière étrange, la beauté du cadre, de la photographie, créent un film d’une splendeur surprenante.

L’ANGE, de Patrick Bokanowski (1984)

La mise en scène de gestes anodins et primordiaux de la vie est présente dans les trois premiers films de Patrick Bokanowski, La femme qui se poudre (1972), Le déjeuner du matin (1979) et trouve son accomplissement dans L’ange (1984), accompagnés de cette obsession répétitive qui caractérise également la musique de Michèle Bokanowski. Avec des frottements de tôle répétés, joués à l’archet et transformés dans La femme qui se poudre, des fragments de quatuor à corde retravaillé et mis en boucle dans L’ange, Michèle Bokanowski s’accorde à prolonger véritablement la structure intrinsèque de l’image. A tous les niveaux, la transformation est érigée en principe fondateur. Avec le couple Bokanowski, le cinéma devient l’art de fabriquer un monde de l’imaginaire entièrement subjectif.
Michèle Bokanowski établit son vocabulaire sur la même base que les images : éléments concrets retravaillés (objets sonores ou instruments), mise en boucle, déphasage et multiplication créant une tension et à un paroxysme avant d’entrer dans une nouvelle séquence.
Si Patrick Bokanowski se passionne pour les gestes du quotidien, c’est plutôt ce qui se passe à l’intérieur des personnages, pendant qu’ils font ces gestes, qui motive Michèle Bokanowski. Elle parvient, ainsi, à matérialiser l’impossible état de tension auquel les personnages sont soumis, prisonniers de leurs gestes et de l’univers étouffant qui les environne.
Le plus souvent, la musique crée une distance avec l’image sauf à certains moments, où des synchronismes très marqués apparaissent furtivement, comme quelque chose qui tombe brutalement sur l’image et à laquelle on ne s’attend pas, créant une surprise totale renforçant cette temporalité déviée qui n’appartient qu’à l’instant.

DANS CE JARDIN ATROCE de Jacques Brissot (1964)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, Musique électroacoustique et cinéma, Archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 2012.

Dans ce jardin atroce est le premier épisode d’un projet d’essai télévisuel présenté sous la forme d’une trilogie d’environ une heure, réalisée sur plusieurs années qui comprend également les films documentaires Présent du fleuve (1959) qui se déroule en 400 av J.-C. constituant une sorte de documentaire imaginaire d’après les histoires d’Hérodote et, Egypte Ô Egypte (1962), dernier film de la série et titre générique de l’ensemble, qui renoue avec la mythologie de la mort. Pour Dans ce Jardin atroce, Jean Cocteau y est à la fois le narrateur et l’auteur du texte tiré de Malesh sur des images d’Egypte.

Les trois volets bénéficient de la musique de Luc Ferrari. Ce film est conçu comme une déambulation à travers la vallée de Thèbes et le temple de Karnak. – « Lire les temples d’Egypte comme un livre d’histoire est absurde » dit Jean Cocteau. Jacques Brissot nous propose donc une sorte de voyage contemplatif à travers le chaos des ruines, les restes d’une gigantesque termitière qui composent un véritable échiquier de sable de dimension cosmique. – Ruines embauchant des statues, statues défigurées par la foudre qui retournent au sable, fresques, portiques, obélisques, rebus déconcertants de hiéroglyphes, perspectives de Sphinx à tête de béliers, pyramides qui sont « l’aimant du ciel pour la terre et de la terre pour le ciel », nous opposent un silence mortel et effrayant.

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Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

ETUDE 65 de Piotr Kamler (1965)

Comme son titre l’indique ce film est une étude qui reprend un essai cinématographique plus ancien intitulé Continu discontinu (1960), film expérimental construit comme un voyage intersidéral à la vitesse de la lumière qui nous introduit dans un monde planétaire inconnu, prétexte à une exploration de la matière comme Piotr Kamler les affectionne. Sur fond noir des formes circulaires se détachent, se rapprochent, s’éloignent comme autant d’organismes aux couleurs vives. La matière est dense et presque palpable contrastant avec des lignes effilées qui rehaussent le dynamisme des mouvements à l’intérieur de l’écran. Ce petit film abstrait aux couleurs minérales est une application de la technique des poudres au procédé d’animation. Un procédé optique qui permet de mettre en lumière la matière utilisée. Le film est habité par une musique qui devient si intense qu’elle en finit par disparaître laissant cet essai inachevé dans le silence d’une bande sonore qui finit par disparaître.

Etude 65 se présente comme une nouvelle proposition de sonorisation à partir du film préexistant de Piot Kamler Continu discontinu (1961), originellement découpé en deux parties respectivement composées par Luc Ferrari et Iannis Xenakis. Cette nouvelle proposition audiovisuelle de la deuxième partie bénéficie donc d’une musique concrète de Beatriz Ferreyra ce qui en fait une expérience audiovisuelle singulière et l’un des rares films possédant plusieurs musiques originales.

Conçu avant tout comme une expérimentation audiovisuelle pure la fin du film n’est pas achevée.

SOS, LES ZLOPS ATTAQUENT, de René Borg (1967)

Les zlops habitent une minuscule planète de 125 mètres de diamètre où l’on parle un langage particulier. Ils embarquent un jour à bord de leur astronef, le « Globineff », et partent à la conquête d’un autre astre: la terre. Lorsqu’ils atterrissent à Paris, ils installent leur quartier général entre le deuxième et le troisième étage de la tour Eiffel. L’un des zlops, sur ordre de son supérieur, part en reconnaissance dans les rues de la capitale, muni de son arme au pouvoir hilarant : le « dogodum ».

Ce premier épisode de feuilleton à destination du jeune public réalisé dans le style de la bande dessinée est resté inachevé au 7ème épisode. Il constitue un exemple d’application de la technique de l’animographe, une machine inventée vers 1961 par jean Dejoux chercheur à la RTF au sein du Service de la Recherche destinée à produire des films d’animation de façon rapide et économique.

Un an avant de lancer dans l’aventure des Shadoks de JacquesRouxel, Robert Cohen-Solal compose donc la musique de cette série animée. La musique allie des mélodies légères jouée sur des synthétiseurs et intègre toute une série d’intervention d’éléments concrets et électroniques qui viennent dynamiser et rythmer les moments d’articulations musicales et les péripéties des Zlops.

1er épisode :

2eme épisode :

L’ARAIGNELEPHANT de Jacques Rouxel et Piotr Kamler (1967)

L’araignéléphant, c’est en quelque sorte l’humanité : un être étrange que Jacques Rouxel et Piotr Kamler suivent pas à pas, qui se déplace dans un décor abstrait de lignes, de points et de plans colorés. Ce qui le définit : l’indécision, car cet animal étrange, mi araignée, mi éléphant réfléchit … : « faut-il être, faut-il ne pas être … tout en étant… mais pas trop… ou réciproquement … et cela tout en marchant, marchant … et toujours du même coté … » Persuadé d’être sur le bon chemin jusqu’à ce qu’il se heurte à une boite, la boite à retourner le temps … » alors ne sachant plus que faire, il se multiplia beaucoup … beaucoup … et toujours du même coté … » Ce film d’animation existe aussi dans une version « musicale », où le commentaire des étranges et abstraites aventures de l’Araignéléphant est laissé à l’imagination des spectateurs.

En 1965, Jacques Rouvel collabore une première fois avec Piotr Kamler pour le film Planète verte. Il persiste dans la voie de la « fable morale », comme il aime à définir les Shadoks, en travaillant de nouveau avec Kamler pour L’Araignéléphant (1967) dont Rouxel écrivit le commentaire dit par le comédien Pierre Bertin.

D’emblée, le texte se place sur une orbite qui n’est pas très éloignée de la planète Shadock puisque le film débute par ces mots : « La chose se passait autrefois, même pas autrefois mais avant autrefois, en fait c’était au temps où l’on ne savait pas très bien ce qu’était le temps. »

La musique est confiée à Bernard Parmegiani et la bande son sonne déjà comme un avant goût de ce que sera l’environnement sonore des Shadoks : un commentaire soigné et drôle, accompagné d’une sorte de musique d’ameublement très légère, elle-même agrémentée par des bruitages concrets incongrus. À ce titre L’araignéléphant ainsi que SOS Les Zlops attaquent semblent directement constituer les proches ancêtres des célèbres Shadocks.

MEURTRE de Piotr Kamler (1968)

Piotr Kamler a transposé librement cette nouvelle de Franz Kafka dans un monde inquiétant d’animation abstraite. Le rôle du fonctionnaire est devenu un insecte improbable qui, sur un échafaudage immatériel, à moins que ce ne soit ses pattes, jongle lentement avec sa tête. L’arrivée de billes rouges vient interrompre sa tranquillité. Elles deviennent de plus en plus agressives jusqu’à ce que l’insecte se transforme en un monstre dévorant qui les avale. C’est le meurtre. Le calme apparent revient mais l’insecte se décompose et disparait progressivement.

Dans un genre qui s’est développé au sein du Service de la Recherche, la narrativité est très fréquemment déplacée et, sous prétexte « d’historiettes » futiles, sont dessinées des aventures de formes, de dynamiques, ou de phénomènes. Il s’agit donc d’une autre forme de « cinéma du réel » mêlant « l’objectif et le subjectif : autre chose et la même chose que le réel ; autre chose et la même chose qu’un message », nous dit Pierre Schaeffer.

LA BELLE CEREBRALE, de Peter Foldès (1968)

A quoi rêvent les modèles de peintres pendant leur temps de pause ? L’univers fantasmatique d’une jeune fille préoccupée par sa seule beauté… Un mélange de prises de vues réelles, d’animation et de trucages vidéographiques. La belle cérébrale, c’est un mannequin de mode dénudé que la caméra de Peter FOLDES caresse comme un corps étranger. Indifférente à ce qui l’entoure, cette femme s’ennuie. Elle semble ne pas entendre la conversation vulgaire de deux hommes qui mangent en attendant un certain Léopold qu’on ne verra jamais, pas plus que la radio qui diffuse un reportage angoissant. Pour se distraire, elle se fait les ongles, puis se met à rêver. Un monde imaginaire se substitue bientôt à la réalité, où des objets divers : bonbons, verres de vin, téléphone, fleurs, bijoux, perruque l’accaparent et l’occupent successivement ; objets du désir auxquels l’animation image par image donne une totale indépendance de mouvement. Puis la femme rêve de danse et sur une musique de François BAYLE, son corps dédoublé en couleurs décomposées se reflète et se multiplie comme dans un kaléidoscope. Après des images paroxystiques, le visage de la femme saccadé par les images violentes d’un film d’espionnage, une voix la ramène à la dure réalité du métier de modèle : il lui faut sourire et reprendre la pose pour une toile qui vante « le dentifrice aux fleurs ».

Dès les premières notes du générique, la musique de François Bayle nous place d’emblée dans une époque musicale qui a vu le public plébisciter les Jerks électroniques de Pierre Henry et Michel Colombier extraits de la Messe pour le temps présent de Maurice Béjard en 1967.

Dans le climat social révolutionnaire et contestataire de la fin des années 60, la musique concrète, émanation de la recherche musicale la plus pure cherche à se populariser et se rapprocher d’un public plus vaste non seulement en multipliant les expériences de musiques d’application que ce soit pour le cinéma, le théâtre, le ballets, des spectacles de mimes, de marionnettes, etc., mais également en recourant à un métissage musical de plus en plus fréquent, en particulier avec le jazz, la musique pop ou bien le rock psychédélique.

Après Luc Perini et Bernard Parmegiani, François Bayle s’empare donc à son tour et avec bonheur du contraste qui résulte du mariage des univers décalés de la musique concrète en lien avec des sonorités pop/rock-psychédéliques.

Dans ce film dont l’image ne montre finalement que la figure du modèle féminin, le son occupe une place essentielle pour générer tout un univers musical délirant à travers un hors champ sonore des plus riche et délicat.

EVEIL de Peter Foldès (1967)

Eveil, c’est en quelque sorte l’histoire de l’humanité transposée à travers l’univers onirique de Peter Foldès qui a conçu, réalisé et dessiné cette œuvre originale. Dans un monde absurde et sans forme, en continuelle mutation, se réveille une fille nue comme au premier jour. Entraînée dans une folle danse, elle est finalement absorbée par des ordinateurs et reproduite en milliers d’exemplaires vivants et identiques qui rencontrent la guerre la cruauté, la mort, la brutalité, la vieillesse, l’amour physique, et la futilité.

Dans ce film, Peter Foldès laisse libre cours à son imagination créatrice autour du thème de la femme qui irrigue toute son œuvre dans un déluge d’images, où se mêlent dessins et vues réelles utilisant de multiples procédés d’animation – trucages électroniques, surimpressions, animation image par image de dessins en perpétuelle métamorphose etc.

Au delà de la pure recherche esthétique, ce sont divers états psychologiques des êtres humains qui composent la société contemporaine qui sont explorés. La musique de Luc Perini crée tout à la fois un décor sonore idéal qui figure ces mondes gigognes délirants, tout en matérialisant par des bruitages incongrus et tonitruants les actions des personnages, les mouvements dans l’image et les bruitages. Pour la séquence de la danse endiablée avec les machines, Luc Perini a eu recours aux talents des percussionnistes Jean Pierre Drouet et de Ph Beety.

LA PLANETE VERTE, de Piotr Kamler (1966)

Quelque part dans l’espace, la galaxie RK12 est située à 3000 années lumière de la terre, où se trouve une planète habitée dénommée « Acture la verte » sur laquelle vivent « les Actuphages » ayant une apparence qui peut être située entre l’amibe, la puce et la chenille et dont le comportement, pour éviter la monotonie, est de sans cesse changer de formes : « dis moi comment tu changes, je te dirais qui tu es » dit le proverbe Acture. Bien que sourds, les Actuphages adorent la musique et font également vibrer des instruments à cordes sur lesquels ils se promènent, ce qui les inspirent pour changer de forme. Mais leur activité principale est de fabriquer du temps, du temps à perdre, du temps qui ne passe pas, du temps à gagner, sans parler des temps morts…

Si dans le cadre d’une recherche sur des programmes destinés au divertissement télévisuel expérimental à portée humoristique, Planète verte préfigure la célèbre série des Shadoks mêlant science-fiction, pataphysique et humour, ce film représente surtout d’un point de vue thématique et graphique une anticipation de presque vingt ans sur la réalisation du long métrage d’animation de Piotr Kamler en 1982 : Chronopolis sur une musique de Luc Ferrari. La trame narrative y semble en effet directement puiser sa source dans Planète Verte où, tout comme les actuphages, ses habitants consacrent leur temps à fabriquer du temps.
C’est bel et bien une fois encore la notion de transformation de la matière qui est au centre de ce court métrage réalisé à partir de l’animation de poudres blanches. Pourtant, la musique d’Ivo Malec prend à contrepied cette notion en ne recourant qu’à une formation instrumentale dont les principes de composition sont directement hérités de la composition de musique concrète. A la manière du « Mickey Maousing », Ivo Malec compose une musique « illustrative » qui épouse le mouvement des formes qui se déploient à l’écran en se calant sur la virtuosité de transformation des actuphages.