Le musée du son est un projet de musée nomade, sans mur, en dehors d’un double mur du son qui s’est mu en murmures :“…
C’est un lieu virtuel qui regroupe un large éventail d’œuvres qui appartiennent au champ des arts plastiques sonores : sculptures, installations, art sonore, performances, audiovisuel, radio, cinéma, vidéo, poésie sonore, Sound Landscape, œuvres interactives…
A l’occasion d’une exposition de sculpture organisée au musée Cernuschi en 1959 sur le thème des rapports entre l’orient et l’occident à travers cinquante siècles d’art, Enrico Fulchignoni tente de montrer comment, à travers l’art égyptien, l’art grec a été influencé par les arts étrusques et orientaux. Le commentaire de Pierre Henry dit par Pierre Chambon et les maniements de camera soulignent les ressemblances qui existent entre les diverses statuettes sculptées, au niveau des profils, des sourires, des attitudes. La musique originale de Iannis Xenakis, douce, lente, lointaine, semble rendre hommage à ces civilisations disparues.
Orient Occident est une œuvre à part dans le corpus des pièces électroacoustiques de Xenakis contrastant avec les autres œuvres composées au GRM dans les années 50-60, Diamorphoses, Concret PH, Analogique B et Bohor. Orient Occident travaille au niveau de l’objet sonore sur la base d’un instrumentarium principalement constitué de percussions métalliques. La musique fonctionnant par vague, tel un grand flux /reflux de matière sonore, et s’équilibre harmonieusement avec commentaire de Pierre Henry dit par Pierre Chambon qui s’intègre pour ne pas dire fusionne avec la musique de Xenakis. Les longues trames de son, ainsi que les bribes de matières sonores qui se développent sur les images de sculptures très anciennes semblent également nous convier à un voyage sonore vers des temps immémoriaux. La musique tente de matérialiser le passé à travers la mémoire des sons et l’imaginaire relié à l’emploi de la matière sonore brute : le bois, le métal. En maître de la densité de la matière musicale Xenakis tente avec cette musique de pénétrer les couches de matières temporelles qui séparent et relient la culture occidentale aux civilisations anciennes.
Durée : 20′
Production : Unesco
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Chaque jeune compositeur / stagiaire qui fréquente les studios de la musique concrète doit se plier à la composition d'une étude de stage volontairement soumise aux règles de la recherche fondamentale et à une discipline compositionnelle établie par Pierre Schaeffer reposant sur une partition préétablie.
Les règles sont les suivantes : choix limités aux sons définis par la typologie schaefferienne, leur utilisation exclusivement dans la forme originale issue de la prise de son et, pour finir, leur répartition dans le temps d'après un schéma directeur rigoureux.
Ci-après la partition préalable inédite annotée de la main de Ivo Malec.
A partir de ce schéma directeur, Ivo Malec compose Reflets à l'issue de son premier stage au GRM en 1961.
Ci après, en exclusivité : Le fac similé totalement inédit de la partition manuscrite de Reflets de Ivo Malec d'après le film éponyme de Piotr Kamler (1961).
A l’issue d’une séance d’écoute, lors des traditionnelles réunions du Service de la Recherche tous les vendredi après midi, le cinéaste Piotr Kamler découvre Reflets (1960) qu’Ivo Malec a composé dans le cadre de son Etude de stage. Séduit par la luminosité que cette pièce dégage, Kamler lui propose immédiatement d’en réaliser un film. Pour permettre à Kamler de travailler au plus près de la musique, Malec va réaliser une très belle partition graphique inédite, sur laquelle apparaît clairement la composition des quatre pistes de Reflets, un découpage temporel précis (à la demi-seconde), un schéma évolué qui va lui permettre de construire son film.
Reflets se déroule la nuit à deux heures du matin, sous le Pont neuf : la lune se reflète dans la Seine en lignes modifiées à chaque seconde, brisées, et recomposées par le courant. On peut voir ce film de cette façon. A partir de ce « scénario », Kamler travaille sur des métamorphoses continues de formes, de la synthèse figurative à l’analyse de la matière, dont il répertorie avec obstination les éléments.
Malec fut enchanté par le résultat, il ressentit, dit-il, « une forme de bonheur à travers la sensation d’avoir été compris, que quelqu’un a tout simplement compris l’essence de ce que vous avez fait ». Les images comme la musique baignent dans une lumière légère, transparente, et affleurent le drame de manière passagère. L’expérience réussie de Reflets, incite Malec à inverser la proposition de départ : écrire une musique pour le film suivant de Kamler, Structure (1961).
Ce film a été primé au festival du film d’animation de Rimini (Italie) en 1962.
Juste après, une « exclusivité Cloches d’Atlantis » : le fac similé totalement inédit de la partition manuscrite de Reflets de Ivo Malec.
Ainsi que le Schéma directeur de Pierre Schaeffer donné aux compositeurs comme trame pour la composition de leur Etude de stage
« Qui cache son fou meurt sans voix. »
Henri Michaux, Face aux verrous.
ATOMES est l'été de FOUDRE, un film en quatre saisons de Manuela Morgaine, une légende qui donne à vivre au cinéma la déflagration d’un coup de foudre amoureux. Elle se déroule sur une saison, l’été, un été orageux, à l’intérieur de plusieurs siècles, entre aujourd’hui et le dix-huitième. Il ne faut donc pas s’inquiéter de ce qui n’est pas « raccord », ni dans le temps qu’il fait, ni dans le temps qui se déroule et qui est sujet à des sautes, ni dans les supports filmiques qui changent, ni dans les costumes qui dérangent la chronologie des époques, ni dans les façons de parler, ni dans les espaces que la foudre traverse à la vitesse de l ‘éclair, elle qui a ce don d’ubiquité dont nous rêvons tous, qui se ramifie parfois sur plusieurs continents en même temps. D’un ciel à un autre ciel, capable d’être tous les espaces, le ciel est toujours là, tel qu’en lui-même de toutes ses variations de rites, de saisons et d’humeurs. La foudre est imprévisible, frappe en tous sens. Ce film est un zig zag continu. Le mot zig zag vient du terme allemand qui dit le va et vient amoureux. C’est le mouvement choisi. Le modèle c’est la forme de l ‘éclair. C’est le contraire d’une ligne droite avec un début et une fin, et tout qui évolue lentement de l’un à l’autre. La fin est déjà là dès le début, qui gronde.
L’Etude aux Allures concrétise deux expériences parallèles, l’une sonore, l’autre visuelle à travers l’exploration d’un phénomène équivalent : « l’allure ». L’allure, c’est l’oscillation qui résulte de l’entretien d’un son, le rythme interne de sa structure sonore, ce qui le fait vivre et changer depuis son émission jusqu’à son extinction. Dans cette étude, le peintre Raymond HAINS tente une transposition visuelle de cette loi acoustique en filmant ses œuvres à travers des lentilles cannelées directement fixées sur la caméra créant des effets de vibration optique qui viennent animer les formes et les couleurs et produire un rythme colorés à partir de la permanence d’objets visuels. Utilisant la musique comme canevas de montage, le peintre rend perceptible le langage secret qui s’établit de lui-même entre les événements son et image. Ce film s’inscrit également dans la série d’essais audiovisuels qui présente un nouveau type de relation où l’on inverse la proposition en réalisant un film à partir d’une musique préexistante, transposant ainsi dans l’activité de la musique de film la théorie de « l’inversion du sens de composition » propre à la musique concrète. Diamorphose de Iannis XENAKIS devient ainsi le modèle sur lequel vient se greffer le film Fer chaud de Jacques BRISSOT tout comme l’Etude aux allures de Pierre SCHAEFFER se trouve ici mise en images par Raymond HAINS. « Le plus remarquable, c’est l’aisance, précisément, d’un contrepoint qui pouvait se dérouler fort librement, dès que la structure des images et des sons était en parenté. Aucun besoin d’ajuster numériquement battements ou mouvements. C’est l’esprit qui comptait, et non la lettre […] » Pierre SCHAEFFER dans Le contrepoint du son et de l’image.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Le film représente une déambulation, la nuit, à la lumière d’une lampe torche dans les galeries d’un château dont les couloirs sont peuplés de masques anciens. L’image se prête à l’onirisme de la jeune musique concrète pour la première musique de film de Pierre SCHAEFFER, les ressources sonores puisent dans différents registres alliant des sonorités de piano préparé, des jeux de cloches, quelques fragments sonores tirés de la Symphonie pour un homme seul et – fait sans doute unique à l’époque – des extraits de musique traditionnelle africaine.
Premier court métrage à bénéficier d’une musique concrète en 1950, Maskerage est également la première musique de film de Pierre SCHAEFFER inaugurant la recherche autour de la notion d’objet sonore et d’objet visuel notamment grâce à l’emploi de la musique concrète en lien avec le cinéma. Initiée théoriquement avec son Essai sur la radio et le cinéma (1941), la recherche dans le champ de l’audiovisuel est une activité que Pierre SCHAEFFER ne cessera de développer tout d’abord au sein du GRMC puis dans le cadre du Service de la recherche de l’ORTF qu’il dirige jusqu’en1975, avec le but l’élaborer un véritable solfège des objets audiovisuels qui malheureusement ne verra pas le jour. « Puisque le son et l’image désormais s’enregistrent, se manipulent, nous devons reconnaître l’étendue de ce bouleversement. Il impose à la racine même des arts traditionnels la nécessité d’une révision. Il en offre la possibilité, permet une expérimentation, ouvre un prodigieux champ d’expérimentation. Il s’agit d’examiner, en toute indépendance d’esprit le nouveau conditionnement de l’œuvre. Cette recherche fondamentale engage l’art tout entier ». Pierre Schaeffer, Les machines à communiquer. Le film fut présenté sous pavillon néerlandais dans le cadre du deuxième festival de Cannes. Date de production : 1950 Société de programmes : Office Radio Télévision France Canal de diffusion : 1ere chaîne
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
La première expérience des ondes Martenot au cinéma remonte à 1930 dans le film d’Abel Gance, La fin du monde au générique duquel figure le nom de Walter Ruttmann à la direction artistique. La musique originale, signée Arthur Honegger, montre la volonté d’intégrer de nouveaux moyens de production sonore à travers l’emploi des « ondes musicales ». le scénario de La fin du monde repose sur une intrigue simple mais efficace, celle d’un savant qui découvre que la trajectoire d’une comète va croiser l’orbite de la Terre. La fin du monde est proche. La comète ne fait finalement qu’effleurer la planète. Cela dit, avant de découvrir sa trajectoire finale, la population, se croyant perdue, célèbre les derniers instants de la vie dans une monumentale orgie. Jean Laurendeau, biographe de Maurice Martenot, relate que dans cette séquence, « le cinéaste et génial innovateur Abel Gance souhaitait utiliser l’instrument de Maurice Martenot pour une scène de panique dans son film La fin du monde. La famille Martenot lui envoya Olga Bilstin, fille de Youri confiée par lui à Madeleine (Martenot) pendant un de ses voyages aux Etats-Unis. Olga n’était pas ondiste. Mais on lui demanderait seulement de simuler, avec le jeu des rubans propre à l’instrument, les sifflements du vent. Pas besoin pour cela d’être allée au conservatoire. A son retour des studios de tournage, elle raconta ceci : 90 figurants avaient été prévenus qu’on leur dirait quoi faire au moment opportun ; ils ne savaient rien d’autre. Ce moment arrivé, une véritable pluie accompagnée de trombes d’eau se déclencha avec la complicité des pompiers de Paris. C’est ici qu’Olga entrait en jeu pour sonoriser le vent et l’épouvante. Abel Gance, lui, se contentait de filmer l’affolement général « spontané » qui en résulta… – Cette dernière anecdote fait partie des souvenirs de Madeleine Martenot ». « Pour une raison non élucidée, c’est finalement Maurice Martenot qui joue dans le film. Il est lui-même dans l’image : on l’aperçoit brièvement, manipulant son jeu à distance, au beau milieu d’une scène d’orgie, un peu anachronique dans un tel entourage, bien concentré sur son travail, alors que se déclenchent les cataclysmes prévus par Abel Gance ».
Malgré la présence de Maurice Martenot et de son instrument sur l’écran, (3’07) ce plan passe quasiment inaperçu à la projection du film. Seule une vision attentive et prévenue permet l’observation de cette prestation insolite. En premier lieu, voir un homme se tenir à distance d’un meuble en bougeant son bras dans le vide, d’avant en arrière, est loin d’évoquer le geste traditionnel du musicien jouant de son instrument. Spécifions que les ondes Martenot utilisées pour le film en 1929, le sont dans leur deuxième version, c’est-à-dire que les variations de hauteur sont effectuées le long d’un fil de fer, guidées par le mouvement des doigts de l’exécutant – le fil est invisible à l’image.
Il faut noter également, à deux reprises, la technique de l’accélération de vitesse du son pour styliser le langage d’une peuplade africaine qui panique à l’approche de la comète (1’10).
Wochenende -Week-End – est un film sans image réalisé en 1930 à partir des enregistrements de son premier film sonore Melodie der Welt montés sur la piste optique d'une pellicule de 35mm. Ce film, uniquement sonore donc, diffusé également à la radio de Berlin, s’adresse aux détracteurs du cinéma sonore et constitue une sorte de musique à programme. Toute l’originalité de la pièce se résume à travers cette intention narrative puisqu’en effet, une véritable histoire se déroule, impliquant la possibilité de raconter à partir d’un matériau uniquement sonore. Ruttmann cherche ainsi à prouver que le son est capable de véhiculer autant de sens, sinon plus que l’image, si l’on ajoute ce que l’imaginaire visuel peut apporter et démontre ainsi que grâce au son le cinéma existe avec une force renouvelée, dans une dimension expressive entièrement nouvelle.
« On appelle Week-end un « film sans images », […] Ce titre malencontreux a faussé l’esprit de l’œuvre, les images ne manquent pas, Ruttmann n’en avait pas besoin pour ce qu’il voulait faire, il a tout simplement utilisé le son, comme on avait jusqu’alors utilisé l’image, et il a parfaitement réussi ; il a créé quelque chose qui n’a pas encore de nom, qui est une musique nouvelle, une musique réalisée avec des moyens appartenant en propre au cinéma, et c’est pour cette raison qu’on a pu dire que Week-End était un film » .
Jean Bouissounousse, « La revue du cinéma » numéro de janvier 1931.
En 1929, dans son premier film sonore Melodie der Welt – La mélodie du monde – Walter Ruttmann exploite le bruit, pour son essence musicale, dans deux séquences qui montrent la volonté de traduire une certaine harmonie universelle décelable dès le générique, à la lecture de la note d’intention du réalisateur.
Le film est conçu comme un voyage autour du monde. Les premiers plans révèlent ainsi un port où des paquebots sont ancrés. La musique impressionniste de Wolfgang Zeller, privilégiant les familles d’instruments en bois et en cuivre, se déploie. La première intégration du bruit dans le générique de début correspond à l’intervention du son de la corne de brume du paquebot qui annonce l’appareillage et le début du voyage. Ce son se substitue à la cadence conclusive des instruments. Techniquement, Ruttmann n’a fait que monter le son de la corne en remplacement de l’accord instrumental conclusif. Pour réaliser une telle opération, la musique de Zeller a probablement été commandée par Ruttmann, après le tournage et l’enregistrement, de manière à englober la note de la corne de brume dans la tonalité de la musique. Régulièrement, ce son de sirène réapparaît dans les premières minutes du film, venant curieusement se mêler aux mélodies de Zeller. Le compositeur se joue d’ailleurs de cette ambiguïté un peu plus loin dans le générique, en concevant certains modes de jeu au basson sur le modèle du son de la corne de brume, de sorte que l’on ne sait parfois plus s’il s’agit d’un son de corne ou d’un instrument de musique.
L’écoute de la courte séquence qui suit, (vers 2’20) juste avant le thème de l’accordéon, ne permet pas de déterminer la source sonore et le procédé technique employés. Callée précisément sur des images de ressac et épousant le déferlement des vagues, la texture sonore obtenue révèle une grande proximité avec le son de corne de brume, sans toutefois se présenter de manière naturelle. La mise en boucle passée à l’envers semble avoir été utilisée, presque indéfinissable, mystérieuse, dans la lente répétition de sept grondements identiques. Ruttmann a t-il essayé de boucler le son sur lui même ? A-t-il procédé à l’inversion du sens de lecture du son, ou bien a-t-il mélangé la corne avec des instruments ? La mauvaise qualité de la bande sonore rend difficile le décryptage de ce travail, mais celui-ci révèle certainement l’emploi d’un procédé qui assurément relève de la pratique électroacoustique primitive et qui étonnamment même, renvoie à un dérivé précurseur du « sillon fermé » de Pierre Schaeffer dès 1928.
La même intégration bruit / musique observée précédemment, se retrouve à la fin du générique (à 4’30’’). C’est une nouvelle fois le son de corne de brume qui conclut la cadence harmonique sur la note ré. Comme Dziga Vertov le fera l’année suivante dans les célèbres séquences d’Enthousiasme réalisées à partir de sons de sirènes, Walter Ruttmann fait appel à un son de sirène comme marqueur de forme et le considère comme un élément moteur dans la structure générale de son film.
Après le générique, se succèdent des tableaux qui décrivent les différents us et coutumes répandus sur la planète selon des catégories communes : traditions vestimentaires, danses, loisirs, ou encore nourriture, religions, etc. Lorsque survient le tableau intitulé « le travail », la musique de Zeller cède la place à un montage sonore en correspondance directe avec ce qui est représenté à l’écran. Autrement dit, on voit ce que l’on entend, et ce qu’il est donné d’entendre rompt radicalement avec la musique d’accompagnement. Ce n’est plus l’image qui asservit le son mais le contraire. Il s’agit dans cette séquence de représenter la diversité des métiers : Ruttmann abandonne alors le domaine strictement instrumental pour employer des sources sonores naturelles. Construite sur un modèle rythmique, cette séquence ne comporte pas de mixage, les sons se succèdent en un fulgurant montage de bruits. La sonorité des marteaux, des enclumes, des scies manuelles et électriques, des machines ou des voix lançant des ordres en allemand, vient cadencer cette composition sonore. Ce collage bruitiste est évidemment le fruit d’un minutieux travail de composition sonore cherchant à dégager la valeur rythmique des sons/bruits. L’écoute de cette séquence rappelle immédiatement les montages du début de Wochenende dont certains sons seront récupérés deux ans plus tard. Ils sont déjà tout aussi habiles, aussi précis, leurs articulations sonores sont déjà tout aussi riches. En ce sens, la séquence du travail peut être considérée comme une complète prémonition de ce qu’il réalise deux ans plus tard dans Week-End.
Depuis plus de 30 ans, Christian Marclay explore les liens entre le visuel et l’audible, créant des œuvres dans lesquelles ces deux expressions distinctes s’enrichissent et se confrontent l’une l’autre. Telephone (1995), l’un de ses premiers films, peut appartenir autant au cinéma de Found Footage qu’au cinéma structurel. Constitué à partir de prélèvement dans des films hollywoodiens, puisé dans toutes époques, mélangeant film en noir et blanc et couleur, dans tous les genres et les styles cinématographiques, du film policier au film noir, du drame romantique à la comédie, ce film opère par le montage une logique structurelle ayant pour objet la décomposition d’une action des plus anodine mais présente dans un nombre considérable de films : à savoir téléphoner.
Le film décompose donc l’action de téléphoner en autant de gestes qui la constitue : décrocher le combiné, composer le numéro, le téléphone qui sonne ensuite de part et d’autre du combiné, puis suit l’attente, celui du moment où l’interlocuteur décroche, suivi de la locution phatique inévitable « allo » sur tous les tons, dans tous les styles. Se succèdent ensuite les bribes de conversations, les silences et, pour finir, l’instant de raccrocher, multiplié par le montage, selon l’humeur de chacun des protagonistes qui se succèdent à l’écran. Le film s’achève comme il commence, c’est-à-dire dans une cabine téléphonique, sur le regard dubitatif d’une femme qui vient de raccrocher et semble s’interroger sur la portée de l’appel téléphonique qu’elle vient tout juste d’achever.
Dans le générique de Telephone, il est précisé que les supports utilisés proviennent du département Media Art du Centre Wexner pour les arts de l’Université de l’Ohio.
Telephone (1995)
Telephone préfigure The Clock, (2011) film phare, de Christian Marclay récompensé du Lion d’or à la biennale de Venise, film hors norme d’une durée de 24 heures, constitué de près de 1 500 extraits de films, fondé sur le même principe que Telephone, à la différence qu’au lieu de disséquer une action dans la décompositions des gestes, chaque séquence comporte une indication de l’heure à l’intérieur de chaque plan. Lorsque The Clock est projeté dans un musée, peu importe la ville, dans le monde entier, le film est prévu pour être calé et synchronisé sur le fuseau horaire de l’endroit où il est projeté, créant ainsi pour le spectateur une confusion entre les différentes temporalités qui se télescopent devant ses yeux ; le temps à l’intérieur du film, la temporalité même du film, synchronisé avec l’heure où il regarde ce film en un pur moment de jubilation temporelle qui, en un instant, embrasse toute l’histoire du cinéma.
The Clock (2011) idealement démarrer cet extrait à 10h15 PM précisément
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