cinéma d’animation – Page 2

UN GARCON PLEIN D’AVENIR de Peter Foldès (1965)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, Musique électroacoustique et cinéma, Archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 2012.

Film d’animation conçu et réalisé par Peter Foldès sur un scénario sombre qui peut être vu comme une métaphore de la cruauté humaine à travers la croissance d’un homme depuis sa naissance où déjà bébé, allaité par sa mère, il finit par la dévorer. Devenu adulte, il fait l’expérience de sa force, de la guerre et se livre à la destruction de tout ce qui est à sa portée. C’est la musique romantique de Schubert qui semble redonner à ce personnage ultra violent un visage humain et lui permettre de ressentir les sentiments du remord puis de l’amour. Cette accalmie n’est cependant que de courte durée et ses pulsions meurtrières reprennent vite le dessus à cause des provocations d’une femme impudique. Reprenant sa marche dévastatrice il finit par périr, écrasé par une force encore plus grande que lui.

Bien qu’appartenant au registre du dessin animé, le film n’en demeure pas pour autant destiné au jeune public.
Le parti pris de la piste sonore de Luc Périni est conçue comme une véritable musique à programme oscillant entre une bande sonore à la fois stylisée et illustrative représentant les aventures de ce personnage monstrueux en recourant, notamment, à toute une imagerie sonore directement prélevée dans des registres référentiels (boxe, cris, foule, bruits de guerre, extrait du premier mouvement de la symphonie n°8 de Franz Schubert).
La musique pendant le générique de début reprend des rythmes martiaux jouées avec une caisse claire à peine déformée ainsi que des trames d’une musique concrète stridentes et évolutives qui semblent figurer le danger et la cruauté grandissante de ce monstre sanguinaire

Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

19 juillet 20123 septembre 2014 Philippe Langlois En vedette|Extrait sonore|Les cloches d'Atlantis|Musée du son|œuvres musicales

JACK ELLITT, pionnier de la synthèse optique

Jack Ellitt, le compositeur attitré du célèbre cinéaste d’animation Len Lye, travaille également sur le son optique dans les années 30. Il ne reste malheureusement que peu de témoignages sur les travaux de ce chercheur passionné par l’idée de « construction sonore » et de « sons électro-acoustiques ».

Sur le site de Shame Film Music, spécialisé dans les compositeurs expérimentaux australiens, on retrouve les tous premiers enregistrements de Jack Elit dont une symphonie de ville primitive qui remonte au début des années 30.

Ainsi que quelques essais de sons optiques directement dessinés sur la pellicule mêlés à des sons concrets ce qui fait de cet exemple l'un des exemples les plus anciens de musique électroacoustique primitive en 1931.

CŒUR DE SECOURS de Piotr Kamler (1973)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, Musique électroacoustique et cinéma, Archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 2012.

En 1973, François Bayle collabore une fois encore avec Piotr Kamler pour illustrer un petit film d’animation qui s’intitule Cœur de secours. Une nouvelle fois, Piotr Kamler transporte le spectateur dans un monde onirique et étrange, qui met en scène un funambule, un équilibriste ainsi qu’un petit personnage qui transporte précieusement un cœur entre ses mains. Le petit homme se déplace tantôt à pied, tantôt à vélocipède, dans un monde surnaturel constitué d’engrenages, de mécaniques imaginaires. Dans cette atmosphère hostile, manipulée, l’amour qu’il tente de préserver apparaît comme plus fragile, plus difficile à protéger.
La musique de François Bayle illustre cet univers à l’aide de boucles sonores en évolutions constantes à partir de sons de clarinette basse et de boîte à musique. Selon les tableaux, ces boucles sont transposées dans différents registres pour matérialiser la répétition et la transformation des saynètes traversées. Cet univers sonore minimaliste, peuplé de petits sons discrets, composé comme une aquarelle de Raoul Dufy, se résume à quelques lignes, quelques taches qui se fondent sur la structure des images.

DOTS de Norman McLaren (1940)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

McLaren poursuit en 1941 ses expérimentations avec la technique des sons optiques en modélisant la musique de Dots. Ne possédant aucun budget pour enregistrer une musique instrumentale, il entreprend comme il l’avait déjà expérimenté pour Book Bargain de « peindre les sons » (traits et formes minuscules) au pinceau et à la plume directement sur la piste sonore de la pellicule. Cela lui permet de renouer avec ses aspirations de cinéaste d’animation, alors qu’il rêvait de dominer toutes les phases de réalisation du matériau cinématographique.

Voir le documentaire de Norman McLaren A la pointe de la plume (1950) sur la technique de la peinture sonore sur pellicule

A LA POINTE DE LA PLUME de Norman McLaren (1950)

Le texte et l'extrait vidéo ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Le domaine le plus original dans lequel se sont exercées les recherches de Norman McLaren est sans nul doute celui de la synthèse optique, obtenue à l’aide de deux procédés différents, en « authentique musicien de la lumière » suivant l’expression d’Abel Gance : « parce que chez lui la sensation visuelle (lumière de l’image) devient sensation musicale (lumière du son) ».
Le premier procédé technique qu’il utilise est expliqué dans Pen Point Percussion – A la pointe de la plume – (1950), film didactique conçu rétrospectivement comme une introduction à Dots et Loops (1939-1940) permettant de jeter les bases de la « peinture sonore ».

FIVE ABSTRACT FILM EXERCICES de John et James Whitney (1941-1944)

Dans les années qui suivent, John et James Whitney coréalisent une série de cinq petits films, Five Abstract Film Exercices, (1942-1945) qui radicalise la notion de synesthésie grâce à un appareil inventé par John Whitney, combinant une tireuse optique avec un jeu de pendule calibré. La grande innovation de cet appareil réside dans sa capacité à créer simultanément des images et des sons.
Les Five Abstract Film Exercices sont à plusieurs titres révolutionnaires et prophétiques de ce que l’art vidéo sera capable d’engendrer quarante ans plus tard. Leurs premières projections au Festival du film expérimental de Bruxelles en 1949, où ils obtinrent le « prix spécial » grâce à l’impact de la bande sonore et frappèrent les spectateurs par la bouleversante musique « électronique », « supraterrestre » et les lumineuses images « néons » qui semblaient être « tombées dans notre sphère temporelle en venant du futur de la science-fiction ». Obtenues au moyen de prismes, d’expositions multiples, de filtres de gélatine colorés et saturés, les images appartiennent à l’abstraction visuelle et ressemblent à des taches colorées se transformant dans un jeu de couleurs très vives.

L’esthétique avant-gardiste qui se dégage des Five Abstract Film Exercices ne provient pas seulement de la tonalité très novatrice du traitement visuel, mais également de la manière dont la bande-son fut créée. Le développement et le déploiement des formes géométriques suivent des principes musicaux : par exemple, le cinquième film de la série se développe en canon.

Voir l'article de Philippe Langlois sur John et James Whitney sur le site Pionniers et précurseurs

YEVGENY CHOLPO, pionnier russe de la synthèse optique

La synthèse optique apparaît en URSS presque parallèlement aux recherches de Pfenninger et Fischinger en Allemagne. L’idée de produire du son synthétique sur pellicule a donc germé conjointement en deux parties distinctes du monde sans qu’il soit établi de relation directe entre les deux découvertes.
Dès 1932, Yevgeny Cholpo reprend l’idée de travailler sur les sons optiques au Conservatoire de Leningrad – Len Film- avec G. M. Rimsky-Korsakoff, à partir de l’oscillographie des sons naturels.

Cholpo développera, par la suite, sa propre méthode de production sonore et ce, jusqu’à inventer une machine qui mécanise l’animation du son. Il la baptise « variophone » : il s’agit d’un appareil photoélectrique qui fabrique des bandes-sons optiques à partir de disques en cartons évidés, tournant le long d’un axe et impressionnant la piste optique de la pellicule de façon mécanique.

De 1932, année du premier modèle, à 1948, Cholpo invente trois versions du variophone. Le deuxième voit le jour au sein du laboratoire d’animation des studios Len Film et c’est avec cet appareil que Cholpo réalise la majeure partie de son œuvre : La Danse du corbeau (1932),

La Symphonie du monde (1933), La Cinquième variation de la sonate pour piano de Beethoven, La Chevauchée des Walkyries et le Prélude de Rachmaninov (1934).

GALAXIE de Piotr Kamler (1964)

« Entre le désir et le spasme, entre la puissance et l’existence, entre l’essence et la chute, tombe l’ombre ». C’est autour de cette citation de T-S Eliot que se développe le film abstrait de Piotr Kamler baignant dans une couleur à dominance rouge tant au niveau des arrières plans qu’au niveau des formes qui traversent l’écran afin d’évoquer de façon abstraite la vie et la puissance d’une forme rouge, lointaine galaxie, sur laquelle des éléments extérieurs, envahisseurs, apportent l’ombre et la destruction.
Film expérimental dont la diffusion à la télévision n’est pas mentionné dans le catalogue du Service de la Recherche et qui condense les travaux de recherche fondamentale audiovisuelle sur les notions d’objets visuels et sonores.

La musique de François Bayle, tout comme le film de Kamler, se déploie essentiellement à partir de trois éléments audiovisuels saillants : un arrière plan qui se développe tout au long du film qui se présente sous la forme d’une trame sonore ralentie obtenue, semble-t-il, à partir de tenues d’orgue mélangées avec des sons bruités pour accompagner la traversée des nuages de matières rouges, des sons percussifs en delta, joués à l’endroit à l’envers pour ponctuer l’apparition de formes moins nébuleuses à l’image, puis des sonorités qui rappellent l’amplitude et la dynamique du langage parlé improbable par le biais du filtrage pour figurer des fourmillements de matière et de formes qui dansent sur l’écran.
Cette approche audiovisuelle n’est pas sans rappeler Lignes et points, autre expérience audiovisuelle majeure qui réunit de nouveau Piotr Kamler et François Bayle.

IMPRESSIONS DES ANDES de Vic Towas (1961)

Impressions des Andes est un film d’animation expérimental abstrait composé d’images non figuratives qui défilent sur l’écran en puisant son inspiration dans les motifs et les signes graphiques de l’ancienne civilisation Incas.

Ce film inédit qui n’a probablement jamais été programmé à la télévision – aucune date de diffusion ne figure dans le Catalogue du Service de la Recherche – explore la technique visuelle du « film direct » inventé en Angleterre par le cinéaste néo-zélandais Len Lye au début des années 30, consistant a réaliser un film sans l’aide de la caméra, en peignant directement sur une pellicule de 16mm transparente, ou en grattant une pellicule noire sur laquelle différentes couleurs ont été préalablement peintes avec l’aide de toute sortes d’ustensiles, pinceaux, brosses, peignes, instruments chirurgicaux afin de créer des formes et des textures. Impressions des Andes semble alors directement rendre un hommage maître du « Direct Film » et aux deux films de Len Lye qui inaugurent ces techniques : Color Box (1935) et Free Radical (1936).
A la rapidité des images de Vic Towas et à la vélocité des motifs qui parcourent l’écran, Edgardo Canton prend le parti d’une réponse musicale contrastée en composant une trame musicale richement bruitée qui évolue lentement tout au long du film.

DANSE de Piotr Kamler (1961)

Court film d’animation abstrait centré sur une figure géométrique unique : une forme rectangulaire plate et colorée, pouvant évoquer une feuille de papier, tantôt rouge, tantôt bleue, saisie dans un mouvement rotatif, tournoyant dans l’espace à différentes vitesses sur un fond noir. En se multipliant, cette figure crée un dialogue de formes, de couleurs et de mouvements en correspondance ou en rupture avec des sons circulaires en suivant un rythme à la fois plastique et musical, tel un subtil jeu d’équilibre entre les images minimalistes de Piotr KAMLER et la musique concrète de Bernard Parmegiani.

Davantage considéré par son auteur comme une étude, ce film d’animation signe la première collaboration entre le cinéaste d’origine polonaise Piotr KAMLER et le compositeur Bernard Parmegiani, jetant les bases d’une recherche audiovisuelle fondamentale caractéristique des débuts du Service de Recherche. Une recherche que Piotr KAMLER prolonge avec la plupart des compositeurs du GRM : François Bayle, Robert Cohen-Solal, Luc Ferrari, Ivo Malec, Beatriz Ferreyra, etc. et qui se poursuivra bien au-delà de la dissolution du Service, en 1975, notamment avec son long métrage Chronopolis en 1982.