musique de film – Page 2 – Bells of Atlantis

L’ANGE, de Patrick Bokanowski (1984)

La mise en scène de gestes anodins et primordiaux de la vie est présente dans les trois premiers films de Patrick Bokanowski, La femme qui se poudre (1972), Le déjeuner du matin (1979) et trouve son accomplissement dans L’ange (1984), accompagnés de cette obsession répétitive qui caractérise également la musique de Michèle Bokanowski. Avec des frottements de tôle répétés, joués à l’archet et transformés dans La femme qui se poudre, des fragments de quatuor à corde retravaillé et mis en boucle dans L’ange, Michèle Bokanowski s’accorde à prolonger véritablement la structure intrinsèque de l’image. A tous les niveaux, la transformation est érigée en principe fondateur. Avec le couple Bokanowski, le cinéma devient l’art de fabriquer un monde de l’imaginaire entièrement subjectif.
Michèle Bokanowski établit son vocabulaire sur la même base que les images : éléments concrets retravaillés (objets sonores ou instruments), mise en boucle, déphasage et multiplication créant une tension et à un paroxysme avant d’entrer dans une nouvelle séquence.
Si Patrick Bokanowski se passionne pour les gestes du quotidien, c’est plutôt ce qui se passe à l’intérieur des personnages, pendant qu’ils font ces gestes, qui motive Michèle Bokanowski. Elle parvient, ainsi, à matérialiser l’impossible état de tension auquel les personnages sont soumis, prisonniers de leurs gestes et de l’univers étouffant qui les environne.
Le plus souvent, la musique crée une distance avec l’image sauf à certains moments, où des synchronismes très marqués apparaissent furtivement, comme quelque chose qui tombe brutalement sur l’image et à laquelle on ne s’attend pas, créant une surprise totale renforçant cette temporalité déviée qui n’appartient qu’à l’instant.

LUDWIG VAN de Mauricio Kagel (1970)

Pour le bicentenaire de la naissance de Beethoven en 1970, Mauricio Kagel entreprend la réalisation de "Ludwig van", première de ses réalisations cinématographiques, conçue comme une véritable interrogation sur l'utilisation de la musique de Beethoven.

Ce film en noir et blanc est volontairement décalé, dérangeant, irrespectueux, voire provocateur.
Les codes traditionnels de la narration sont transgressés au sens linéaire du terme à travers un film constitué de scènes, sans lien entre elles hormis la figure légendaire du grand compositeur romantique.

Nous visitons ainsi des lieux où Beethoven a vécu : son cabinet de travail, pièce entièrement recouverte de notes de musique ; sa cave, débarras empli de bouteilles de vin ; son grenier, où s'empilent des partitions de compositeurs du XIX et XXe siècles ; sa salle de bain, dans laquelle la baignoire est remplie de bustes de… Beethoven, qui sont enlevés les uns après les autres.
Ni reportage documenté, ni film biographique, Kagel use et abuse de l'anecdote pour détourner les codes du film "en hommage à " et tenter de constituer un portrait en creux, provoquant, prenant par surprise, agaçant même de manière désopilante.

Dans le désordre, il donne à voir un débat télévisé ridicule sur Beethoven et sa musique ; une évaluation des capacités physiques, morales et psychiques de la musique de Beethoven sur les interprètes (cette partie est l'une des plus comiques) ; une interview, dans un champ, d'un descendant de Beethoven…

Le film se termine au zoo, par des scènes présentant des animaux dans des attitudes aussi éloquentes que possible, voire scatologiques, en particulier la séquence où sous la baguette de Herbert von Karajan, la musique de Beethoven est accompagnée visuellement par la défécation d'un gros pachyderme, ce qui peut être interprété comme une métaphore à la fois comique et insultante renvoyant au style de direction quelque peu "ampoulé" de Karajan.

L'épisode de la chambre constitue une véritable installation plastique dans le sens où Kagel à recouvert toutes les surfaces du cabinet de travail de ses partitions. Pas une seule parcelle n'est épargnée : miroirs, table de travail, chaise, piano, sol, porte, etc. La musique de cette séquence est une interprétation "à la volée" des morceaux de partition d'un quatuor qui ne peut que jouer les parties captées par la caméra. En ce sens cette partie forme un véritable collage généralisé, visuellement et musicalement qui donne à entendre la musique déconstruite de Beethoven en une sorte d'illusion et de réminiscence de tout l'œuvre du compositeur.

L'extrait qui suit propose une immersion dans le cabinet de travail de Beethoven recouvert de toutes ses partitions.

Le film est disponible dans un coffret "The Mauricio Kagel Edition" (2 CD + DVD)

DANS CE JARDIN ATROCE de Jacques Brissot (1964)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, Musique électroacoustique et cinéma, Archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 2012.

Dans ce jardin atroce est le premier épisode d’un projet d’essai télévisuel présenté sous la forme d’une trilogie d’environ une heure, réalisée sur plusieurs années qui comprend également les films documentaires Présent du fleuve (1959) qui se déroule en 400 av J.-C. constituant une sorte de documentaire imaginaire d’après les histoires d’Hérodote et, Egypte Ô Egypte (1962), dernier film de la série et titre générique de l’ensemble, qui renoue avec la mythologie de la mort. Pour Dans ce Jardin atroce, Jean Cocteau y est à la fois le narrateur et l’auteur du texte tiré de Malesh sur des images d’Egypte.

Les trois volets bénéficient de la musique de Luc Ferrari. Ce film est conçu comme une déambulation à travers la vallée de Thèbes et le temple de Karnak. – « Lire les temples d’Egypte comme un livre d’histoire est absurde » dit Jean Cocteau. Jacques Brissot nous propose donc une sorte de voyage contemplatif à travers le chaos des ruines, les restes d’une gigantesque termitière qui composent un véritable échiquier de sable de dimension cosmique. – Ruines embauchant des statues, statues défigurées par la foudre qui retournent au sable, fresques, portiques, obélisques, rebus déconcertants de hiéroglyphes, perspectives de Sphinx à tête de béliers, pyramides qui sont « l’aimant du ciel pour la terre et de la terre pour le ciel », nous opposent un silence mortel et effrayant.

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Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

ETUDE 65 de Piotr Kamler (1965)

Comme son titre l’indique ce film est une étude qui reprend un essai cinématographique plus ancien intitulé Continu discontinu (1960), film expérimental construit comme un voyage intersidéral à la vitesse de la lumière qui nous introduit dans un monde planétaire inconnu, prétexte à une exploration de la matière comme Piotr Kamler les affectionne. Sur fond noir des formes circulaires se détachent, se rapprochent, s’éloignent comme autant d’organismes aux couleurs vives. La matière est dense et presque palpable contrastant avec des lignes effilées qui rehaussent le dynamisme des mouvements à l’intérieur de l’écran. Ce petit film abstrait aux couleurs minérales est une application de la technique des poudres au procédé d’animation. Un procédé optique qui permet de mettre en lumière la matière utilisée. Le film est habité par une musique qui devient si intense qu’elle en finit par disparaître laissant cet essai inachevé dans le silence d’une bande sonore qui finit par disparaître.

Etude 65 se présente comme une nouvelle proposition de sonorisation à partir du film préexistant de Piot Kamler Continu discontinu (1961), originellement découpé en deux parties respectivement composées par Luc Ferrari et Iannis Xenakis. Cette nouvelle proposition audiovisuelle de la deuxième partie bénéficie donc d’une musique concrète de Beatriz Ferreyra ce qui en fait une expérience audiovisuelle singulière et l’un des rares films possédant plusieurs musiques originales.

Conçu avant tout comme une expérimentation audiovisuelle pure la fin du film n’est pas achevée.

SOS, LES ZLOPS ATTAQUENT, de René Borg (1967)

Les zlops habitent une minuscule planète de 125 mètres de diamètre où l’on parle un langage particulier. Ils embarquent un jour à bord de leur astronef, le « Globineff », et partent à la conquête d’un autre astre: la terre. Lorsqu’ils atterrissent à Paris, ils installent leur quartier général entre le deuxième et le troisième étage de la tour Eiffel. L’un des zlops, sur ordre de son supérieur, part en reconnaissance dans les rues de la capitale, muni de son arme au pouvoir hilarant : le « dogodum ».

Ce premier épisode de feuilleton à destination du jeune public réalisé dans le style de la bande dessinée est resté inachevé au 7ème épisode. Il constitue un exemple d’application de la technique de l’animographe, une machine inventée vers 1961 par jean Dejoux chercheur à la RTF au sein du Service de la Recherche destinée à produire des films d’animation de façon rapide et économique.

Un an avant de lancer dans l’aventure des Shadoks de JacquesRouxel, Robert Cohen-Solal compose donc la musique de cette série animée. La musique allie des mélodies légères jouée sur des synthétiseurs et intègre toute une série d’intervention d’éléments concrets et électroniques qui viennent dynamiser et rythmer les moments d’articulations musicales et les péripéties des Zlops.

1er épisode :

2eme épisode :

L’ARAIGNELEPHANT de Jacques Rouxel et Piotr Kamler (1967)

L’araignéléphant, c’est en quelque sorte l’humanité : un être étrange que Jacques Rouxel et Piotr Kamler suivent pas à pas, qui se déplace dans un décor abstrait de lignes, de points et de plans colorés. Ce qui le définit : l’indécision, car cet animal étrange, mi araignée, mi éléphant réfléchit … : « faut-il être, faut-il ne pas être … tout en étant… mais pas trop… ou réciproquement … et cela tout en marchant, marchant … et toujours du même coté … » Persuadé d’être sur le bon chemin jusqu’à ce qu’il se heurte à une boite, la boite à retourner le temps … » alors ne sachant plus que faire, il se multiplia beaucoup … beaucoup … et toujours du même coté … » Ce film d’animation existe aussi dans une version « musicale », où le commentaire des étranges et abstraites aventures de l’Araignéléphant est laissé à l’imagination des spectateurs.

En 1965, Jacques Rouvel collabore une première fois avec Piotr Kamler pour le film Planète verte. Il persiste dans la voie de la « fable morale », comme il aime à définir les Shadoks, en travaillant de nouveau avec Kamler pour L’Araignéléphant (1967) dont Rouxel écrivit le commentaire dit par le comédien Pierre Bertin.

D’emblée, le texte se place sur une orbite qui n’est pas très éloignée de la planète Shadock puisque le film débute par ces mots : « La chose se passait autrefois, même pas autrefois mais avant autrefois, en fait c’était au temps où l’on ne savait pas très bien ce qu’était le temps. »

La musique est confiée à Bernard Parmegiani et la bande son sonne déjà comme un avant goût de ce que sera l’environnement sonore des Shadoks : un commentaire soigné et drôle, accompagné d’une sorte de musique d’ameublement très légère, elle-même agrémentée par des bruitages concrets incongrus. À ce titre L’araignéléphant ainsi que SOS Les Zlops attaquent semblent directement constituer les proches ancêtres des célèbres Shadocks.

MEURTRE de Piotr Kamler (1968)

Piotr Kamler a transposé librement cette nouvelle de Franz Kafka dans un monde inquiétant d’animation abstraite. Le rôle du fonctionnaire est devenu un insecte improbable qui, sur un échafaudage immatériel, à moins que ce ne soit ses pattes, jongle lentement avec sa tête. L’arrivée de billes rouges vient interrompre sa tranquillité. Elles deviennent de plus en plus agressives jusqu’à ce que l’insecte se transforme en un monstre dévorant qui les avale. C’est le meurtre. Le calme apparent revient mais l’insecte se décompose et disparait progressivement.

Dans un genre qui s’est développé au sein du Service de la Recherche, la narrativité est très fréquemment déplacée et, sous prétexte « d’historiettes » futiles, sont dessinées des aventures de formes, de dynamiques, ou de phénomènes. Il s’agit donc d’une autre forme de « cinéma du réel » mêlant « l’objectif et le subjectif : autre chose et la même chose que le réel ; autre chose et la même chose qu’un message », nous dit Pierre Schaeffer.

EVEIL de Peter Foldès (1967)

Eveil, c’est en quelque sorte l’histoire de l’humanité transposée à travers l’univers onirique de Peter Foldès qui a conçu, réalisé et dessiné cette œuvre originale. Dans un monde absurde et sans forme, en continuelle mutation, se réveille une fille nue comme au premier jour. Entraînée dans une folle danse, elle est finalement absorbée par des ordinateurs et reproduite en milliers d’exemplaires vivants et identiques qui rencontrent la guerre la cruauté, la mort, la brutalité, la vieillesse, l’amour physique, et la futilité.

Dans ce film, Peter Foldès laisse libre cours à son imagination créatrice autour du thème de la femme qui irrigue toute son œuvre dans un déluge d’images, où se mêlent dessins et vues réelles utilisant de multiples procédés d’animation – trucages électroniques, surimpressions, animation image par image de dessins en perpétuelle métamorphose etc.

Au delà de la pure recherche esthétique, ce sont divers états psychologiques des êtres humains qui composent la société contemporaine qui sont explorés. La musique de Luc Perini crée tout à la fois un décor sonore idéal qui figure ces mondes gigognes délirants, tout en matérialisant par des bruitages incongrus et tonitruants les actions des personnages, les mouvements dans l’image et les bruitages. Pour la séquence de la danse endiablée avec les machines, Luc Perini a eu recours aux talents des percussionnistes Jean Pierre Drouet et de Ph Beety.

ELECTRORYTHMES DANSE de Peter Foldès (1968)

Reprenant le thème principal des films de Peter Foldès : l’idée de transformation de l’image iconique de la femme, les musiques de films que Bernard Parmegiani compose pour Foldès, sont à chaque fois l’occasion de métisser la musique électroacoustique avec d’autres genres notamment des musiques populaires de l’époque : la musique pop dans Je tu elles (1967) qui se matérialise dans son catalogue par Pop Eclectic (1968), le Jazz, dans ElectroRythmes (1966), Jazzex composée la même année,

Après avoir coupé, découpé, assemblé puis monté les différents fragments de l’improvisation d’un trio de jazz, Bernard Parmegiani a imaginé une forme en arche figurée par l’utilisation d’un puissant filtre par gamme de fréquences de marque Krohn-Hite.

Au début et à la fin de la pièce, le trio de jazz semble émerger et disparaître totalement dans les tréfonds d’un filtrage grave. La clé de voute de cette forme symétrique est révélée progressivement et correspond brièvement avec le moment où le filtre n’a plus d’effet et donne à entendre toute la bande bande passante du trio jazz avant de basculer de nouveau lentement vers le registre grave.

Les articulations dans le montage de la musique sont ponctuées par des interventions d’éléments concrets, frottement de métal et autres trames électroniques.

APPETIT D’OISEAU de Peter Foldès (1966)

Non sans rappeler le film de Bertold Bartosh, L’idée en 1934 sur une musique de Arthur Honegger à base d’ondes Martenot, ce court film d’animation de Peter Folldès est un conte onirique sur le thème éternel que poursuit l’artiste dans la plupart de ses films, à savoir les rapports entre l’homme et la femme. Un garçon poursuit une fille, mais voici qu’il se métamorphose en lion tandis qu’elle se transforme en oiseau. Quelles vont être les conséquences de cette mutation ? Existe-t-il une autre issue à cette situation que celle imposée par la loi du plus fort, au delà de ce que guident les apparences ?

A la manière d’une musique de dessin animé, la musique de Geneviève Martin vient ponctuer la trame narrative de ce court métrage en dynamisant le récit de ce conte onirique.
La musique instrumentale pour piano, xylophone, clarinette, contrebasse et ondes Martenot soliste accompagne la trame générale du dessin animé ainsi que les scènes de poursuite entre les entités féminine et masculine symbolisées par le lion et l’oiseau.
Entrecoupés de passages de musique électroacoustique, de citations de jazz sur des images réelles de femmes se déshabillant, de bruitages électroacoustiques incongrus pour accompagner les passages de transformation, la musique mêle des genres hétéroclites pour accompagner un film qui emprunte lui aussi à divers codes du cinéma d’animation non sans une pointe de politiquement incorrect.