cinéma expérimental – Page 3

FER CHAUD de Jacques Brissot (1960)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Dans ce film, Jacques Brissot dématérialise les sculptures « cybernétiques » de Nicolas Schoeffer tout comme il dématérialise le nom de l’artiste cinétique, dans son titre, le citant à l’envers, un procédé concret pour traduire le geste cinématographique qui consiste à n’en prélever que le mouvement, en posant entre ces œuvres et la camera un écran translucide. Purgée de ses détails, l’image ainsi obtenue propose une vision de cette sculpture réduite à des jeux de lumières en mouvement. Un montage rapide des images a été organisé sur un extrait d’une pièce électroacoustique de Iannis Xenakis.

Fer chaud s’inscrit lui aussi dans la série des films où l’image a été montée sur une musique préexistante à partir de Diamorphose de Iannis Xenakis.
Comme souvent dans les films du Service de la recherche, la synchronisation du son y est en quelque sorte déconnectée du montage image tout en ménageant des points de rencontre audiovisuels très saillants. Dans Fer chaud, le montage visuel cherche à amplifier le mouvement des formes et des lumières des sculptures en mouvement qui dansent sur l’écran. Offrant un grand contraste audiovisuel, les inflexions lentes de la musique de Xenakis se calent alors davantage sur la morphologie et l’amplitude de ces mouvements visuels internes que sur le rythme serré de l’image.

Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

LA CHUTE D’ICARE de Gérard Patris (1960)

Film d’une grande beauté abstraite, La chute d’Icare propose le grossissement par la camera d’un matériau concret, du simple sable posé sur un écran à plat illuminé par derrière, pour révéler les changements de forme et les mouvements de la matière une fois mis en contact avec les éléments : eau, feu, terre et air. Un soin particulier a été apporté à la correspondance entre le son et l’image : les compositions de l’image (couleurs, nœuds de densité, mouvements) trouvent de façon étonnante leur équivalence sur le plan sonore dans la musique de Mireille Chamass.

Comme pour les objets sonores, la notion d’objet visuel repose sur sa représentation dans une dimension décontextualisée afin que l’objet n’existe que par lui-même, sans être rattaché à une quelconque causalité. Ce cinéma d’objets visuels privilégie ainsi les gros plans sur des objets de la nature, des voyages au centre de la matière, des jeux de lumières et de couleurs capables de révéler un monde complet à explorer et dessine au fond le même projet que la musique concrète.

OBJETS ANIMES de Jacques Brissot (1960)

Jacques Brissot établit dans ce film un parallèle entre les traces laissées par les divers objets que le peintre Arman promène sur ses toiles, et celle de phénomènes mobiles naturels (vagues, chute de ferrailles) qu’il a filmés. Le film se pose en une apologie du mouvement, rendu ici par un montage court poussé jusqu’à l’extrême. Certaines alternances se produisent au rythme d’une image par plan soit 1/24e de seconde.

Objets animés s’inscrit dans la série des films où l’image a été montée sur une musique préexistante et qui inspira d’abord une « vive réprobation » de Pierre Schaeffer en utilisant sa propre Etude aux sons animés (faite en particulier à partir des sons d’une bille qui rebondit sur une cymbale). Jacques Brissot avait filmé « les manipulations de l’un de nos camarades peintres, Arman », travaillant « en salopette », et faisant « rouler, lui aussi, colliers de billes et ressorts à boudin dégouttant d’encre » sur son papier. En somme, Brissot utilise l’effet anecdotique de l’origine des sons, et non « la logique interne des phénomènes sonores » sur lesquels Schaeffer compositeur avait travaillé. Mais si « tout collait », soutient Schaeffer, c’est que « les choses, qu’elles soient Image ou Son, parlent le même langage ».

TRANSPARENCE de Vic Towas (1962)

Autre film expérimental du réalisateur Vic TOWAS qui poursuit dans cet essai cinématographique ses expériences dans l’univers du « direct film » technique de peinture réalisée directement sur la pellicule dans le but d’établir différents niveaux de relation audiovisuelle en lien avec les paramètres de morphologie, de résonance, de coloration, de clignotement. L’idée d’une image qui tend vers le son et d’une musique qui tend vers l’image préexiste à moins que, dans la troisième partie, ce ne soit le contraire…
Ce film abstrait, réalisé à l’aide d’une colle transparente appliquée directement sur la pellicule tente de produire une impression de relief, et explore différentes textures et différents mouvements. Le rythme des images est étroitement lié à celui de la musique, qui n’est pas limité ici au seul rôle d’accompagnement, mais cherche à représenter un équivalent sonore exact de la figure évoquée.

Production : Service de la Recherche de l’ORTF (1962)

Musique de Edgardo Canton

CHIMIGRAMMES de René Blanchard (1962)

Le film est réalisé à partir des œuvres du photographe Pierre Cordier, que l’artiste nomme Chimigrammes, des images photographiques aux couleurs et aux graphismes divers obtenues directement sur du papier en y versant des produits chimiques.

La composition destinée à accompagner des images est une constante dans l’œuvre de Bernard Parmegiani. Ainsi, se trouvent répertoriées dans son catalogue, plus de soixante compositions et participations à l’élaboration d’une bande sonore pour le cinéma ou la télévision.
Avant même de débuter la composition de son Etude de stage en 1961, Bernard Parmegiani a déjà travaillé à la création sonore pour plusieurs courts métrages obéissant à des techniques cinématographiques spécifiques. Tout comme Ivo Malec avec Reflets, son étude de stage sert de canevas pour le montage de Chimmigrammes. Son originalité, outre les trucages à la prise de vues, réside dans son montage qui a été fait en 1/10 de seconde en essayant de trouver à chaque instant l’équivalent visuel de l’objet sonore et de son développement dans le temps.
« Les cinéastes étaient très friands de musique concrète de par la singularité des sons que nous leurs proposions. Eux-mêmes gens de l’image, étant déjà un petit peu dans l’expérimental avec leur recherche visuelle, qu’il s’agisse d’images réelles ou d’images animées, cultivaient le pléonasme, recherchant également des musiques qui pouvaient receler un caractère expérimental. Nous poursuivions comme eux une certaine recherche dans la matière sonore. De plus c’était un travail très artisanal, un travail à la pièce, qui convenait fort bien, c’était du sur mesure pour les cinéastes d’animation. Nos idées sonores précises venaient leur donner d’autres idées, c’était vraiment du « cousu main » que nous accomplissions, c’est à mon avis les deux raisons pour lesquelles les cinéastes d’animation aimaient beaucoup ce genre de musique ».

Production : Service de la Recherche de l’ORTF, 1962.

Musique de Bernard Parmegiani

CAUSTIQUES de Gérard Patris (1959)

Le terme de caustique désigne en optique l’enveloppe des rayons lumineux subissant une réflexion ou une réfraction sur une surface courbe et brillante. Gérard PATRIS et Jacques BRISSOT n’ont pas cherché dans ce film à capter le processus scientifique de formation d’une caustique, mais ont préféré utiliser les fabuleuses images lumineuses qui résultent des propriétés de la lumière réfléchie pour en fixer la magie du mouvement et la lente beauté à travers la caméra.
Dans les productions du Service de la Recherche, ce film s’inscrit dans une des recherches fondamentales qui sont initiées dans le but d’établir une forme de langage entre les objets sonores et les objets visuels.
L’expérience du film se prolonge jusque dans la fusion des images et de la musique pour créer une véritable alchimie audiovisuelle, sorte de “caustiques cinématographique” où, dans un ballet délicat et flottant, la réflexion du son tend à se répercuter sur l’image et inversement, la réfraction de l’image se fondre dans le son.
Bien que provenant de sources audio-visuelles différenciées – l’image ne provient pas du son et inversement le son ne provient pas de l’image – la relation audiovisuelle s’établit au niveau du mouvement audiovisuel sur l’écran, dans la morphologie des objets visuels et sonores, la vitesse de leur mouvement, la juxtaposition des images et des sons par mixage et surimpression, une rencontre poétique de l’image et du son, dans le sillage des œuvres à portée synesthésique qui oscillent entre l’entrelacement et l’évitement.Dans Le contrepoint du son et de l’image, Pierre SCHAEFFER a qualifié ce film d’« exemple caractéristique » du groupe, marqué par « l’analogie » : on filme les surfaces réfléchissantes de plaques métallisées accompagnées d’une musique utilisant leurs sonorités « tout comme le bastringue convient aux Westerns et la Musique douce à l’amour ».

Date de production : Service de la recherche de l’ORTF, 1959

musique de François Bernard Mâche.

AUTOMNE de Mika de Possel (1961)

Ce film évoque la saison de l’automne dans une dimension cinématographique néo-impressionniste, à travers l’utilisation d’éléments naturels : surface d’étangs, sols, écorces d’arbres. L’auteur s’attache, non pas à l’aspect réaliste de ces éléments, mais à leurs relations de forme ou de matière : cercles dans l’eau et coupe d’un arbre aux mêmes formes concentriques, rapprochement des surfaces de l’eau et du gazon. Ces relations sont à la fois mises en évidence et exploitées par un usage systématique de la surimpression. Elles se complètent par des relations de mouvements naturels : branches d’arbres agitées par le vent, envol d’oiseaux et mouvements de caméra.

La rencontre des images et de la musique dans ce film crée, par contraste, un niveau de lecture supérieur car au-delà de la beauté des images naturalistes qui sont montrées à l’écran, la subtile musique concrète de François-Bernard Mache instaure un climat et un sentiment d’inquiétude avec l’utilisation musicalisée de sons de craquements d’arbres prélevés au moment de l’abattage puis mis en boucle, sur fond de scieries, cris de corbeaux, de tronçonneuse, de vent, grenouilles et feuilles écrasées. Plus qu’un simple poème cinématographique tourné vers la contemplation de la nature, le film semble nous mettre en garde sur les dangers qui pèsent sur elle de par l’activité de l’homme.

Production : Service de la Recherche de l’ORTF, 1961

Musique concrète : François-Bernard Mache

7 janvier 20121 novembre 2022 Philippe Langlois Auditorium -cinema, performances, Live-|En vedette|Extrait vidéo|Fiche de films|Musée du son

LES ACHALUNES de René Laloux (1959)

Court film expérimental qui pourrait s’inscrire dans la lignée de la cinématographie scientifique de Jean Painlevé exploitée, ici, dans le but d’une recherche artistique à partir d’images en noir et blanc de René Laloux qui relatent des phénomènes visuels observés dans la nature sans qu’il puisse être donné de reconnaître à quelle espèces animales ou végétales ils appartiennent. Des formes organiques battent et se résorbent, des reflets dansent au rythme de la musique de Henk Badings, des cercles de lumière clignotent comme des yeux inquiétants, des perpétuelles métamorphoses évoquent un grand organisme vivant et palpitant.

Premier film mentionné dans le catalogue interne des films du Service de la Recherche, Les Achalunés inaugurent ainsi les premières expériences visuelles du GRI, (Groupe de Recherche Image) dirigé par Jacques Brissot qui cultive une ambiguïté quant à l’origine de la matière visuelle à travers un matériau tout à la fois concret et abstrait qui prolonge les expériences de René Laloux consistant à filmer les effets de la lumière diffractée par des éclats de verre sur un écran.
La musique de Henk Badings à base de sons de piano rétrogradés et de gammes d’objets concrets improbables semble constituer une forme d’abécédaire dans les relations qu’entretiennent les objets visuels et les objets sonores.
Date de production : 1959

ETUDE AUX ALLURES de Raymond Hains (1960)

L’Etude aux Allures concrétise deux expériences parallèles, l’une sonore, l’autre visuelle à travers l’exploration d’un phénomène équivalent : « l’allure ». L’allure, c’est l’oscillation qui résulte de l’entretien d’un son, le rythme interne de sa structure sonore, ce qui le fait vivre et changer depuis son émission jusqu’à son extinction. Dans cette étude, le peintre Raymond HAINS tente une transposition visuelle de cette loi acoustique en filmant ses œuvres à travers des lentilles cannelées directement fixées sur la caméra créant des effets de vibration optique qui viennent animer les formes et les couleurs et produire un rythme colorés à partir de la permanence d’objets visuels. Utilisant la musique comme canevas de montage, le peintre rend perceptible le langage secret qui s’établit de lui-même entre les événements son et image.
Ce film s’inscrit également dans la série d’essais audiovisuels qui présente un nouveau type de relation où l’on inverse la proposition en réalisant un film à partir d’une musique préexistante, transposant ainsi dans l’activité de la musique de film la théorie de « l’inversion du sens de composition » propre à la musique concrète. Diamorphose de Iannis XENAKIS devient ainsi le modèle sur lequel vient se greffer le film Fer chaud de Jacques BRISSOT tout comme l’Etude aux allures de Pierre SCHAEFFER se trouve ici mise en images par Raymond HAINS.
« Le plus remarquable, c’est l’aisance, précisément, d’un contrepoint qui pouvait se dérouler fort librement, dès que la structure des images et des sons était en parenté. Aucun besoin d’ajuster numériquement battements ou mouvements. C’est l’esprit qui comptait, et non la lettre […] » Pierre SCHAEFFER dans Le contrepoint du son et de l’image.

WEEK-END de Walter Ruttmann (1930)

Le texte et l'extrait sonore ci-après documentent l'ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d'Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d'un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Wochenende -Week-End – est un film sans image réalisé en 1930 à partir des enregistrements de son premier film sonore Melodie der Welt montés sur la piste optique d'une pellicule de 35mm. Ce film, uniquement sonore donc, diffusé également à la radio de Berlin, s’adresse aux détracteurs du cinéma sonore et constitue une sorte de musique à programme. Toute l’originalité de la pièce se résume à travers cette intention narrative puisqu’en effet, une véritable histoire se déroule, impliquant la possibilité de raconter à partir d’un matériau uniquement sonore. Ruttmann cherche ainsi à prouver que le son est capable de véhiculer autant de sens, sinon plus que l’image, si l’on ajoute ce que l’imaginaire visuel peut apporter et démontre ainsi que grâce au son le cinéma existe avec une force renouvelée, dans une dimension expressive entièrement nouvelle.

« On appelle Week-end un « film sans images », […] Ce titre malencontreux a faussé l’esprit de l’œuvre, les images ne manquent pas, Ruttmann n’en avait pas besoin pour ce qu’il voulait faire, il a tout simplement utilisé le son, comme on avait jusqu’alors utilisé l’image, et il a parfaitement réussi ; il a créé quelque chose qui n’a pas encore de nom, qui est une musique nouvelle, une musique réalisée avec des moyens appartenant en propre au cinéma, et c’est pour cette raison qu’on a pu dire que Week-End était un film » .
Jean Bouissounousse, « La revue du cinéma » numéro de janvier 1931.

Week-End est édité sur le Label Metamkine dans la collection cinéma pour l'oreille

MKCD010 1994