Composée par Pierre Henry en étroite collaboration avec le réalisateur, la musique d’Astrologie constitue l’aboutissement des recherches musicales formelles de Jean Grémillon dans une volonté de fusionner bruits et musique. Cette approche cinématographique profondément musicale, déjà remarquée par Pierre Schaeffer en 1946, favorise la venue de Jean Grémillon dans les studios de la rue de l’Université. Il y a encore peu, l’analyse des relations audiovisuelles à l’œuvre dans Astrologie n’était pas envisageable compte tenu de l’état de conservation du film qui en interdisait le visionnage. Sa restauration, à l’occasion du cycle de film Les films du Service de la Recherche de l’ORTF que nous avons programmé au MAC/VAL en janvier 2006, a permis une remise en circuit du film en copie neuve.
Trois ans plus tôt, en 1934, une autre expérience de partition rétrograde est tentée dans l’impressionnante piste sonore de Rapt de Dimitri Kirsanoff sur une musique conjointement composée par Arthur Honneger et Arthur Hoérée. Parmi les nombreuses « particularités sonores du film Rapt », qui en font probablement le film le plus inventifs au niveau de l'impressionnant travail de la bande son, l’emploi de ce procédé illustre cette fois-ci l’indécision d’un homme devant un vaste dilemme.
Pour représenter le rêve éveillé de cet homme, Arthur Honegger et Arthur Hoérée utilisent le procédé musical inauguré par Roland-Manuel en 1929. La sonorité irréelle et indéterminée de la musique rétrograde établit une fois encore le lien avec l’intériorité du personnage. Mêlée au tic-tac d’une horloge qui marque le temps qui passe et qui presse, ainsi qu’à la « voix-off » de l’homme qui pense tout haut, la musique baigne dans un halo sonore, une aspiration, un effet musical qui l’entraîne un peu plus dans son indécision. L’emploi d’un tel procédé est également une manière de rendre perceptible, le possible renversement de la vie de Firmin, l’inconnu de l’avenir.
Pour réaliser la séquence de l’orage, une panoplie d’effets sonores est nécessaire afin d’une part, d’en renforcer la violence et d’autre part, d’associer cette violence à la scène montée en parallèle, celle du baiser que Firmin arrache à Elsi. Le traitement du son dans cette scène ne se limite pas à l’intervention de la synthèse optique. Le numéro spécial de la Revue Musicale de décembre 1934 s’en fait l’écho de la main des auteurs :
« Pour établir l’orage, nous avons demandé à l’orchestre d’improviser, suivant nos indications, des fragments bien déterminés : orage lointain, orage moyen, orage déchaîné. Avec ces dix mètres de pellicule nous avons pu construire, parallèlement à l’action, un orage complet (plus de cent mètres), reproduisant tel effet, coupant tel autre, montant tantôt à l’endroit, tantôt à l’envers le grondement du tonnerre qui, de ce fait, s’approche, s’éloigne (…). Les raccords de ces divers fragments ont été faits au moyen du son synthétique, c’est-à-dire en dessinant à même la pellicule les vibrations susceptibles d’enchaîner les sonorités différentes ».
Le résultat de cette composition restitue avec l’image une authentique sensation audiovisuelle de violence. Les envolées d’ondes Martenot, les éclats de lumières se mêlent aux sons synthétiques mélangés avec les flux sonores incertains de la texture orchestrale pour créer l’une des expériences sonores des plus hardies, un exemple d’abstraction sonore comme jamais le cinéma ne l’avait engendrée auparavant. Les sons déchirants et artificiels des éclairs viennent ponctuer les dialogues dans cette séquence, nœud dramatique où se joue le drame final. Au temps des pionniers du cinéma sonore, il est pour le moins curieux de rencontrer un tel degré d’élaboration de la matière sonore dans un film de 1933.
Lorsqu’il compose la Valse grise, inspirée de la Valse Triste de Jean Sibélius, Maurice Jaubert illustre la séquence du souvenir où Christine Surgère se remémore en flash back son premier bal. Le phénomène psychique du souvenir s’effectue à rebours. Un instant du passé ressurgit dans le présent. Il y a rupture dans le déroulement naturel du temps. La technique de la partition rétrograde s’impose ici pour rapprocher le procédé de composition de la mécanique du souvenir.
En écrivant sa musique à l’envers, Jaubert calque sa démarche sur le modèle de la pensée humaine et réalise une métaphore musicale du souvenir qui « fait retour » dans le passé tout comme la musique jouant à l’envers. Les résonances qui précèdent les attaques confèrent à cette séquence un étrange embellissement, tels que les souvenirs sont parfois capables d’engendrer. Comme Jean Vigo dans Zéro de conduite et pour souligner la beauté du souvenir qui jaillit comme un rêve, Julien Duvivier tourne entièrement la scène du bal au ralenti.
Dans les années qui suivent, John et James Whitney coréalisent une série de cinq petits films, Five Abstract Film Exercices, (1942-1945) qui radicalise la notion de synesthésie grâce à un appareil inventé par John Whitney, combinant une tireuse optique avec un jeu de pendule calibré. La grande innovation de cet appareil réside dans sa capacité à créer simultanément des images et des sons.
Les Five Abstract Film Exercices sont à plusieurs titres révolutionnaires et prophétiques de ce que l’art vidéo sera capable d’engendrer quarante ans plus tard. Leurs premières projections au Festival du film expérimental de Bruxelles en 1949, où ils obtinrent le « prix spécial » grâce à l’impact de la bande sonore et frappèrent les spectateurs par la bouleversante musique « électronique », « supraterrestre » et les lumineuses images « néons » qui semblaient être « tombées dans notre sphère temporelle en venant du futur de la science-fiction ». Obtenues au moyen de prismes, d’expositions multiples, de filtres de gélatine colorés et saturés, les images appartiennent à l’abstraction visuelle et ressemblent à des taches colorées se transformant dans un jeu de couleurs très vives.
L’esthétique avant-gardiste qui se dégage des Five Abstract Film Exercices ne provient pas seulement de la tonalité très novatrice du traitement visuel, mais également de la manière dont la bande-son fut créée. Le développement et le déploiement des formes géométriques suivent des principes musicaux : par exemple, le cinquième film de la série se développe en canon.
Voir l'article de Philippe Langlois sur John et James Whitney sur le site Pionniers et précurseurs
La synthèse optique apparaît en URSS presque parallèlement aux recherches de Pfenninger et Fischinger en Allemagne. L’idée de produire du son synthétique sur pellicule a donc germé conjointement en deux parties distinctes du monde sans qu’il soit établi de relation directe entre les deux découvertes.
Dès 1932, Yevgeny Cholpo reprend l’idée de travailler sur les sons optiques au Conservatoire de Leningrad – Len Film- avec G. M. Rimsky-Korsakoff, à partir de l’oscillographie des sons naturels.
Cholpo développera, par la suite, sa propre méthode de production sonore et ce, jusqu’à inventer une machine qui mécanise l’animation du son. Il la baptise « variophone » : il s’agit d’un appareil photoélectrique qui fabrique des bandes-sons optiques à partir de disques en cartons évidés, tournant le long d’un axe et impressionnant la piste optique de la pellicule de façon mécanique.
De 1932, année du premier modèle, à 1948, Cholpo invente trois versions du variophone. Le deuxième voit le jour au sein du laboratoire d’animation des studios Len Film et c’est avec cet appareil que Cholpo réalise la majeure partie de son œuvre : La Danse du corbeau (1932),
La Symphonie du monde (1933), La Cinquième variation de la sonate pour piano de Beethoven, La Chevauchée des Walkyries et le Prélude de Rachmaninov (1934).
Au même titre que Rudolf Pfenninger, Oskar Fischinger peut être considéré comme l’un des pères de la synthèse optique. Peintre à l’origine, il se convertit au cinéma dans les années 1920 et réalise une oeuvre centrée la musique visuelle, Ses travaux sur le graphisme sonore aboutissent à un film de huit minutes, Tönende Ornament – Ornament Sound – en 1932, dans lequel il tente de formaliser scientifiquement l’utilisation du son optique en se libérant par conséquent de tout modèle musical préexistant. C’est à ce niveau que surgit la grande différence entre l’approche de Pfenninger et celle de Fischinger où il se concentre sur l’idée de modélisation du son à des fins synesthésiques et Pfenninger travaille quant à lui à reproduire une musique pour accompagner les péripéties de personnages animés. En déclarant faire une musique de lumière – Lichtmusik – dans Ornement Sound, Oskar Fischinger parvient à modeler une foule d’éléments sonores et de paramètres qu’il baptise également sons stéréoscopiques. Pour couvrir l’étendue des possibilités offertes par la synthèse optique, Fischinger doit réaliser de nombreuses tables de conversion afin de déterminer les formes d’ondes capables de produire des timbres distincts, des rythmes prédéterminés, des nuances contrôlées. Il tente ainsi de définir de manière scientifique le rapport exact qui unit le graphisme sur piste optique avec les bases théoriques du solfège musical.
Voir l’article de Philippe Langlois sur Oskar Fischinger sur le site de Pionniers et précurseurs
Tönende Handschrift peut être considéré comme un « film-manifeste ». Le titre, « écriture sonore manuscrite » introduit également par jeu de mots la notion de « manuscript sonore ». Ce court-métrage de treize minutes est un film fondateur en matière de sons synthétiques. Constitué d’une première partie documentaire sur la science acoustique, Tönende Handschrift peut être classé parmi les films dits « scientifiques », ou « documentaires » comprenant dans le premier tiers un véritable cours didactique de physique acoustique, enrichi d’un grand nombre d’exemples sonores synthétiques. Le commentaire explique et illustre de manière simple les principes de base de la physique acoustique : la célérité d’une onde dans l’air et dans l’eau, la propagation des fréquences hertziennes, le mécanisme d’enregistrement et de lecture du gramophone, la fréquence sonore, la forme d’onde… La deuxième partie du film se tient dans l’atelier de Rudolf Pfenninger et repose sur un entretien réalisé par le journaliste Helmuth Renar. Enfin, la dernière partie donne à voir et à entendre une application des principes énoncés dans l’entretien.
Le film présenté ici, en allemand, est totalement inédit
Court film d’animation abstrait centré sur une figure géométrique unique : une forme rectangulaire plate et colorée, pouvant évoquer une feuille de papier, tantôt rouge, tantôt bleue, saisie dans un mouvement rotatif, tournoyant dans l’espace à différentes vitesses sur un fond noir. En se multipliant, cette figure crée un dialogue de formes, de couleurs et de mouvements en correspondance ou en rupture avec des sons circulaires en suivant un rythme à la fois plastique et musical, tel un subtil jeu d’équilibre entre les images minimalistes de Piotr KAMLER et la musique concrète de Bernard Parmegiani.
Davantage considéré par son auteur comme une étude, ce film d’animation signe la première collaboration entre le cinéaste d’origine polonaise Piotr KAMLER et le compositeur Bernard Parmegiani, jetant les bases d’une recherche audiovisuelle fondamentale caractéristique des débuts du Service de Recherche. Une recherche que Piotr KAMLER prolonge avec la plupart des compositeurs du GRM : François Bayle, Robert Cohen-Solal, Luc Ferrari, Ivo Malec, Beatriz Ferreyra, etc. et qui se poursuivra bien au-delà de la dissolution du Service, en 1975, notamment avec son long métrage Chronopolis en 1982.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Dans ce film, Jacques Brissot dématérialise les sculptures « cybernétiques » de Nicolas Schoeffer tout comme il dématérialise le nom de l’artiste cinétique, dans son titre, le citant à l’envers, un procédé concret pour traduire le geste cinématographique qui consiste à n’en prélever que le mouvement, en posant entre ces œuvres et la camera un écran translucide. Purgée de ses détails, l’image ainsi obtenue propose une vision de cette sculpture réduite à des jeux de lumières en mouvement. Un montage rapide des images a été organisé sur un extrait d’une pièce électroacoustique de Iannis Xenakis.
Fer chaud s’inscrit lui aussi dans la série des films où l’image a été montée sur une musique préexistante à partir de Diamorphose de Iannis Xenakis. Comme souvent dans les films du Service de la recherche, la synchronisation du son y est en quelque sorte déconnectée du montage image tout en ménageant des points de rencontre audiovisuels très saillants. Dans Fer chaud, le montage visuel cherche à amplifier le mouvement des formes et des lumières des sculptures en mouvement qui dansent sur l’écran. Offrant un grand contraste audiovisuel, les inflexions lentes de la musique de Xenakis se calent alors davantage sur la morphologie et l’amplitude de ces mouvements visuels internes que sur le rythme serré de l’image.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Ce court-métrage expérimental du réalisateur néerlandais Max de Haas évoque les moments de la vie d’un homme recréés par la magie du souvenir. Réalisé à partir de documents de provenances variées, ce film est composé de plusieurs tableaux : les étapes du jour et de la vie entre la joie et l’insouciance de la jeunesse, la cruauté du monde du travail, l’horreur de la guerre, l’issue finale mise en perspective avec la naissance d’un enfant, perpétuant ainsi le cycle de la vie. Cet assemblage de documents en provenance de diverses sources devient le prétexte pour Bernard Parmegiani d’imaginer une musique de collage dite « musique patchwork », une correspondance musicale adéquate composée donc de plusieurs sources : une composition propre, des extraits d’orgue de Barbarie de Roy DE WAARD et une musique de Michel Legrand.
Après une première collaboration avec le GRMC (Groupe de Recherches et de musique concrète) à l’occasion de son film Maskerage – premier film en 1950 à bénéficier d’une musique concrète signée Pierre Schaeffer, Max De Haas est de retour dans les studios de la musique concrète pour y réaliser la musique de Jours de mes années, aux côtés de Bernard Parmegiani. Avant même de débuter la composition de son étude de stage en 1961, Bernard Parmegiani se trouve donc déjà confronté à la création sonore pour l’image avec ce film de Max De haas. Une passion qui ne le quittera jamais avec plus de quatre-vingts musiques de films inscrites dans son catalogue.
Ce film a été primé au festival de Cannes en 1960 en recevant la Mention d’honneur.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
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