En 1973, François Bayle collabore une fois encore avec Piotr Kamler pour illustrer un petit film d’animation qui s’intitule Cœur de secours. Une nouvelle fois, Piotr Kamler transporte le spectateur dans un monde onirique et étrange, qui met en scène un funambule, un équilibriste ainsi qu’un petit personnage qui transporte précieusement un cœur entre ses mains. Le petit homme se déplace tantôt à pied, tantôt à vélocipède, dans un monde surnaturel constitué d’engrenages, de mécaniques imaginaires. Dans cette atmosphère hostile, manipulée, l’amour qu’il tente de préserver apparaît comme plus fragile, plus difficile à protéger.
La musique de François Bayle illustre cet univers à l’aide de boucles sonores en évolutions constantes à partir de sons de clarinette basse et de boîte à musique. Selon les tableaux, ces boucles sont transposées dans différents registres pour matérialiser la répétition et la transformation des saynètes traversées. Cet univers sonore minimaliste, peuplé de petits sons discrets, composé comme une aquarelle de Raoul Dufy, se résume à quelques lignes, quelques taches qui se fondent sur la structure des images.
Composée par Pierre Henry en étroite collaboration avec le réalisateur, la musique d’Astrologie constitue l’aboutissement des recherches musicales formelles de Jean Grémillon dans une volonté de fusionner bruits et musique. Cette approche cinématographique profondément musicale, déjà remarquée par Pierre Schaeffer en 1946, favorise la venue de Jean Grémillon dans les studios de la rue de l’Université. Il y a encore peu, l’analyse des relations audiovisuelles à l’œuvre dans Astrologie n’était pas envisageable compte tenu de l’état de conservation du film qui en interdisait le visionnage. Sa restauration, à l’occasion du cycle de film Les films du Service de la Recherche de l’ORTF que nous avons programmé au MAC/VAL en janvier 2006, a permis une remise en circuit du film en copie neuve.
Le troisième et dernier volet de cette trilogie documentaire sur l'Egypte et titre éponyme de l'ensemble, Egypte Ô Egypte se présente comme un essai sur des textes funéraires extraits du Livre des morts des anciens Egyptiens de Grégoire Kolpatchy. Sans faire œuvre d’égyptologue, mais attiré par la cosmogonie égyptienne, Jacques Brissot s’est efforcé de donner un équivalent cinématographique du long voyage de l’âme dans le pays des morts, avec ses portiques qui sont autant d’étapes initiatiques. La caméra se promène dans les paysages et les temples de la vallée de Thèbes, au milieu des pyramides, des statues gigantesques, des perspectives de colonnades, des fresques et des hiéroglyphes. Les prises de vues directes alternent avec les filmages, image par image, qui rendent perceptible en accéléré le cheminement des ombres sur les pierres. Les plans se succèdent en fonction des rapports plastiques et géométriques qui tentent de retrouver le sens profond de la symbolique égyptienne.
La bande-son du troisième film est uniquement constituée du texte dit par Roger Blin et de la musique de Ferrari dans un entrelacs savamment composé. Pour la première fois dans l’œuvre de Luc Ferrari, la musique mélange des sons instrumentaux (un petit orchestre de dix-sept musiciens) et des sons concrets, imbriqués dans une structure qui mêle également des sons ambigus à l’orée des deux univers, fruits des manipulations de l’un et de l’autre.
Comme les images de Jacques Brissot, la musique d'Egypte Ô Egypte est contemplative ; elle oriente ainsi l'auditeur vers une écoute très méditative et le transporte dans un univers d'une extrême lenteur. Les événements sonores y sont en effet très distants les uns des autres, reliés par des résonances étirées, comme pour rappeler cette époque lointaine où les temples furent édifiés et le temps qui les relie à notre propre contemplation, comme pour « capter la résonance des temps anciens ». A la lenteur du son, s'accorde par contraste, la rapidité des images illustrant la symbolique du dieu Amon Râ dans l'Egypte antique, réalisée grâce à un procédé de filmage original. Ainsi, l'image d'un temple filmée toutes les minutes pendant une journée entière, révèle à la projection la course quotidienne du soleil, en accéléré, glissant sur des éléments d'architecture pharaonique.
Avec un tel procédé, le rendu visuel permet de voir le ciel, les nuages et les ombres défiler et se mettre en mouvement le long des façades jusqu'à donner l'impression de ramper sur la pierre. Pris sous différents angles, « la moindre fissure, aspérité, le moindre petit angle deviennent vivants dans ces « machins » restés immobiles pendant quatre mille ans qui s'animent d'un seul coup au son de ces trames étirées ».
Sur le plan sonore, les mouvements de nuances, de différenciation de hauteur, d'allure du son, sont autant de composantes sonores qui se sont imposées à Luc Ferrari par le traitement de l'image. Outre l'aspect purement mécanique, il résulte de ce croisement des démarches techniques, un travail sur la matière visuelle et sonore qui traverse le temps, jusqu'à en révéler l'aspect « ardent ». En jouant de la sorte sur la résonance et l'inflexion temporelle, il se crée presque automatiquement un lien avec la mythologie du Livre des morts, faisant de ce film l'une des grandes réussites, encore méconnues aujourd'hui, qui conduit à la création du Service de la Recherche.
La démarche totalement expérimentale et intuitive de Luc Ferrari, liée à l'approche visuelle de Jacques Brissot, a permis de créer un film d'une puissante beauté récompensé par le prix de la Biennale de Paris en 1963.
« Entre le désir et le spasme, entre la puissance et l’existence, entre l’essence et la chute, tombe l’ombre ». C’est autour de cette citation de T-S Eliot que se développe le film abstrait de Piotr Kamler baignant dans une couleur à dominance rouge tant au niveau des arrières plans qu’au niveau des formes qui traversent l’écran afin d’évoquer de façon abstraite la vie et la puissance d’une forme rouge, lointaine galaxie, sur laquelle des éléments extérieurs, envahisseurs, apportent l’ombre et la destruction. Film expérimental dont la diffusion à la télévision n’est pas mentionné dans le catalogue du Service de la Recherche et qui condense les travaux de recherche fondamentale audiovisuelle sur les notions d’objets visuels et sonores.
La musique de François Bayle, tout comme le film de Kamler, se déploie essentiellement à partir de trois éléments audiovisuels saillants : un arrière plan qui se développe tout au long du film qui se présente sous la forme d’une trame sonore ralentie obtenue, semble-t-il, à partir de tenues d’orgue mélangées avec des sons bruités pour accompagner la traversée des nuages de matières rouges, des sons percussifs en delta, joués à l’endroit à l’envers pour ponctuer l’apparition de formes moins nébuleuses à l’image, puis des sonorités qui rappellent l’amplitude et la dynamique du langage parlé improbable par le biais du filtrage pour figurer des fourmillements de matière et de formes qui dansent sur l’écran. Cette approche audiovisuelle n’est pas sans rappeler Lignes et points, autre expérience audiovisuelle majeure qui réunit de nouveau Piotr Kamler et François Bayle.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Impressions des Andes est un film d’animation expérimental abstrait composé d’images non figuratives qui défilent sur l’écran en puisant son inspiration dans les motifs et les signes graphiques de l’ancienne civilisation Incas.
Ce film inédit qui n’a probablement jamais été programmé à la télévision – aucune date de diffusion ne figure dans le Catalogue du Service de la Recherche – explore la technique visuelle du « film direct » inventé en Angleterre par le cinéaste néo-zélandais Len Lye au début des années 30, consistant a réaliser un film sans l’aide de la caméra, en peignant directement sur une pellicule de 16mm transparente, ou en grattant une pellicule noire sur laquelle différentes couleurs ont été préalablement peintes avec l’aide de toute sortes d’ustensiles, pinceaux, brosses, peignes, instruments chirurgicaux afin de créer des formes et des textures. Impressions des Andes semble alors directement rendre un hommage maître du « Direct Film » et aux deux films de Len Lye qui inaugurent ces techniques : Color Box (1935) et Free Radical (1936). A la rapidité des images de Vic Towas et à la vélocité des motifs qui parcourent l’écran, Edgardo Canton prend le parti d’une réponse musicale contrastée en composant une trame musicale richement bruitée qui évolue lentement tout au long du film.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Court film d’animation abstrait centré sur une figure géométrique unique : une forme rectangulaire plate et colorée, pouvant évoquer une feuille de papier, tantôt rouge, tantôt bleue, saisie dans un mouvement rotatif, tournoyant dans l’espace à différentes vitesses sur un fond noir. En se multipliant, cette figure crée un dialogue de formes, de couleurs et de mouvements en correspondance ou en rupture avec des sons circulaires en suivant un rythme à la fois plastique et musical, tel un subtil jeu d’équilibre entre les images minimalistes de Piotr KAMLER et la musique concrète de Bernard Parmegiani.
Davantage considéré par son auteur comme une étude, ce film d’animation signe la première collaboration entre le cinéaste d’origine polonaise Piotr KAMLER et le compositeur Bernard Parmegiani, jetant les bases d’une recherche audiovisuelle fondamentale caractéristique des débuts du Service de Recherche. Une recherche que Piotr KAMLER prolonge avec la plupart des compositeurs du GRM : François Bayle, Robert Cohen-Solal, Luc Ferrari, Ivo Malec, Beatriz Ferreyra, etc. et qui se poursuivra bien au-delà de la dissolution du Service, en 1975, notamment avec son long métrage Chronopolis en 1982.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Dans ce film, Jacques Brissot dématérialise les sculptures « cybernétiques » de Nicolas Schoeffer tout comme il dématérialise le nom de l’artiste cinétique, dans son titre, le citant à l’envers, un procédé concret pour traduire le geste cinématographique qui consiste à n’en prélever que le mouvement, en posant entre ces œuvres et la camera un écran translucide. Purgée de ses détails, l’image ainsi obtenue propose une vision de cette sculpture réduite à des jeux de lumières en mouvement. Un montage rapide des images a été organisé sur un extrait d’une pièce électroacoustique de Iannis Xenakis.
Fer chaud s’inscrit lui aussi dans la série des films où l’image a été montée sur une musique préexistante à partir de Diamorphose de Iannis Xenakis. Comme souvent dans les films du Service de la recherche, la synchronisation du son y est en quelque sorte déconnectée du montage image tout en ménageant des points de rencontre audiovisuels très saillants. Dans Fer chaud, le montage visuel cherche à amplifier le mouvement des formes et des lumières des sculptures en mouvement qui dansent sur l’écran. Offrant un grand contraste audiovisuel, les inflexions lentes de la musique de Xenakis se calent alors davantage sur la morphologie et l’amplitude de ces mouvements visuels internes que sur le rythme serré de l’image.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Ce court-métrage expérimental du réalisateur néerlandais Max de Haas évoque les moments de la vie d’un homme recréés par la magie du souvenir. Réalisé à partir de documents de provenances variées, ce film est composé de plusieurs tableaux : les étapes du jour et de la vie entre la joie et l’insouciance de la jeunesse, la cruauté du monde du travail, l’horreur de la guerre, l’issue finale mise en perspective avec la naissance d’un enfant, perpétuant ainsi le cycle de la vie. Cet assemblage de documents en provenance de diverses sources devient le prétexte pour Bernard Parmegiani d’imaginer une musique de collage dite « musique patchwork », une correspondance musicale adéquate composée donc de plusieurs sources : une composition propre, des extraits d’orgue de Barbarie de Roy DE WAARD et une musique de Michel Legrand.
Après une première collaboration avec le GRMC (Groupe de Recherches et de musique concrète) à l’occasion de son film Maskerage – premier film en 1950 à bénéficier d’une musique concrète signée Pierre Schaeffer, Max De Haas est de retour dans les studios de la musique concrète pour y réaliser la musique de Jours de mes années, aux côtés de Bernard Parmegiani. Avant même de débuter la composition de son étude de stage en 1961, Bernard Parmegiani se trouve donc déjà confronté à la création sonore pour l’image avec ce film de Max De haas. Une passion qui ne le quittera jamais avec plus de quatre-vingts musiques de films inscrites dans son catalogue.
Ce film a été primé au festival de Cannes en 1960 en recevant la Mention d’honneur.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Film d’une grande beauté abstraite, La chute d’Icare propose le grossissement par la camera d’un matériau concret, du simple sable posé sur un écran à plat illuminé par derrière, pour révéler les changements de forme et les mouvements de la matière une fois mis en contact avec les éléments : eau, feu, terre et air. Un soin particulier a été apporté à la correspondance entre le son et l’image : les compositions de l’image (couleurs, nœuds de densité, mouvements) trouvent de façon étonnante leur équivalence sur le plan sonore dans la musique de Mireille Chamass.
Comme pour les objets sonores, la notion d’objet visuel repose sur sa représentation dans une dimension décontextualisée afin que l’objet n’existe que par lui-même, sans être rattaché à une quelconque causalité. Ce cinéma d’objets visuels privilégie ainsi les gros plans sur des objets de la nature, des voyages au centre de la matière, des jeux de lumières et de couleurs capables de révéler un monde complet à explorer et dessine au fond le même projet que la musique concrète.
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
Jacques Brissot établit dans ce film un parallèle entre les traces laissées par les divers objets que le peintre Arman promène sur ses toiles, et celle de phénomènes mobiles naturels (vagues, chute de ferrailles) qu’il a filmés. Le film se pose en une apologie du mouvement, rendu ici par un montage court poussé jusqu’à l’extrême. Certaines alternances se produisent au rythme d’une image par plan soit 1/24e de seconde.
Objets animés s’inscrit dans la série des films où l’image a été montée sur une musique préexistante et qui inspira d’abord une « vive réprobation » de Pierre Schaeffer en utilisant sa propre Etude aux sons animés (faite en particulier à partir des sons d’une bille qui rebondit sur une cymbale). Jacques Brissot avait filmé « les manipulations de l’un de nos camarades peintres, Arman », travaillant « en salopette », et faisant « rouler, lui aussi, colliers de billes et ressorts à boudin dégouttant d’encre » sur son papier. En somme, Brissot utilise l’effet anecdotique de l’origine des sons, et non « la logique interne des phénomènes sonores » sur lesquels Schaeffer compositeur avait travaillé. Mais si « tout collait », soutient Schaeffer, c’est que « les choses, qu’elles soient Image ou Son, parlent le même langage ».
Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.
