musique de film – Page 6 – Bells of Atlantis

JOURS DE MES ANNEES de Max de Haas (1959)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Ce court-métrage expérimental du réalisateur néerlandais Max de Haas évoque les moments de la vie d’un homme recréés par la magie du souvenir. Réalisé à partir de documents de provenances variées, ce film est composé de plusieurs tableaux : les étapes du jour et de la vie entre la joie et l’insouciance de la jeunesse, la cruauté du monde du travail, l’horreur de la guerre, l’issue finale mise en perspective avec la naissance d’un enfant, perpétuant ainsi le cycle de la vie. Cet assemblage de documents en provenance de diverses sources devient le prétexte pour Bernard Parmegiani d’imaginer une musique de collage dite « musique patchwork », une correspondance musicale adéquate composée donc de plusieurs sources : une composition propre, des extraits d’orgue de Barbarie de Roy DE WAARD et une musique de Michel Legrand.

Après une première collaboration avec le GRMC (Groupe de Recherches et de musique concrète) à l’occasion de son film Maskerage – premier film en 1950 à bénéficier d’une musique concrète signée Pierre Schaeffer, Max De Haas est de retour dans les studios de la musique concrète pour y réaliser la musique de Jours de mes années, aux côtés de Bernard Parmegiani.
Avant même de débuter la composition de son étude de stage en 1961, Bernard Parmegiani se trouve donc déjà confronté à la création sonore pour l’image avec ce film de Max De haas. Une passion qui ne le quittera jamais avec plus de quatre-vingts musiques de films inscrites dans son catalogue.

Ce film a été primé au festival de Cannes en 1960 en recevant la Mention d’honneur.

Cette notice d’information a été coproduite avec l’INA/GRM pour la création de la fresque multimédia – Artsonores – L’aventure électroacoustique, dans la catégorie Films issus du Service de la Recherche de l’ORTF de 1950 à 1975.

LA CHUTE D’ICARE de Gérard Patris (1960)

Film d’une grande beauté abstraite, La chute d’Icare propose le grossissement par la camera d’un matériau concret, du simple sable posé sur un écran à plat illuminé par derrière, pour révéler les changements de forme et les mouvements de la matière une fois mis en contact avec les éléments : eau, feu, terre et air. Un soin particulier a été apporté à la correspondance entre le son et l’image : les compositions de l’image (couleurs, nœuds de densité, mouvements) trouvent de façon étonnante leur équivalence sur le plan sonore dans la musique de Mireille Chamass.

Comme pour les objets sonores, la notion d’objet visuel repose sur sa représentation dans une dimension décontextualisée afin que l’objet n’existe que par lui-même, sans être rattaché à une quelconque causalité. Ce cinéma d’objets visuels privilégie ainsi les gros plans sur des objets de la nature, des voyages au centre de la matière, des jeux de lumières et de couleurs capables de révéler un monde complet à explorer et dessine au fond le même projet que la musique concrète.

OBJETS ANIMES de Jacques Brissot (1960)

Jacques Brissot établit dans ce film un parallèle entre les traces laissées par les divers objets que le peintre Arman promène sur ses toiles, et celle de phénomènes mobiles naturels (vagues, chute de ferrailles) qu’il a filmés. Le film se pose en une apologie du mouvement, rendu ici par un montage court poussé jusqu’à l’extrême. Certaines alternances se produisent au rythme d’une image par plan soit 1/24e de seconde.

Objets animés s’inscrit dans la série des films où l’image a été montée sur une musique préexistante et qui inspira d’abord une « vive réprobation » de Pierre Schaeffer en utilisant sa propre Etude aux sons animés (faite en particulier à partir des sons d’une bille qui rebondit sur une cymbale). Jacques Brissot avait filmé « les manipulations de l’un de nos camarades peintres, Arman », travaillant « en salopette », et faisant « rouler, lui aussi, colliers de billes et ressorts à boudin dégouttant d’encre » sur son papier. En somme, Brissot utilise l’effet anecdotique de l’origine des sons, et non « la logique interne des phénomènes sonores » sur lesquels Schaeffer compositeur avait travaillé. Mais si « tout collait », soutient Schaeffer, c’est que « les choses, qu’elles soient Image ou Son, parlent le même langage ».

6 février 20121 novembre 2022 Philippe Langlois Auditorium -cinema, performances, Live-|En vedette|Musée du son|Musiques de films

(2008-12) FOUDRE de Manuela Morgaine

Un film en quatre saisons de Manuela Morgaine

Musique et design sonore : Philippe Langlois

Ce film puise sa source dans l’intensité du réel. Il est le fruit d’une enquête de deux ans sur les terrains de la foudre. Pour cela son scénario inclut des images, des lieux, des visages et des paroles de gens dont la réalité est devenue matière à
cinéma. Seuls deux acteurs, un homme et une femme, traversent le film.
FOUDRE est une légende.*
Sous la foudre, on ne sait pas si les images et les sons qui nous frappent appartiennent à la réalité ou à la fiction. Je cherche à rendre cette impression phénoménale, au moment où ce qu’on a pour de vrai sous les yeux semble surréel.
FOUDRE s’ouvre par un prologue, se ferme par un épilogue, se déroule en quatre histoires sur quatre saisons à l’intérieur de plusieurs siècles, entre aujourd’hui et le dix-huitième. Il ne faut donc pas s’inquiéter de ce qui n’est pas « raccord », ni dans le temps qu’il fait, ni dans le temps qui se déroule et qui est sujet à des sautes, ni dans les supports filmiques qui changent, ni dans les costumes qui dérangent la chronologie des époques, ni dans les façons de parler, ni dans les espaces que la foudre traverse à la vitesse de l ‘éclair, elle qui a ce don d’ubiquité dont nous rêvons tous, qui se ramifie parfois sur plusieurs continents en même temps. D’un ciel à un autre ciel, capable d’être tous les espaces, de la France, à la Syrie à la Guinée Bissau, le ciel est toujours là, tel qu’en lui-même de toutes ses variations de rites, de saisons et d’humeurs. La foudre est imprévisible, frappe en tous sens. Ce film est un zig zag continu. Le mot zig zag vient du terme allemand qui dit le va et vient amoureux. C’est le mouvement choisi. Chaque impact du ciel charrie avec lui un bout d’histoire. Mais à force de les suivre par bribes, on arriverait à imaginer le tout et à voir le lien, pour finir, entre chaque espace, chaque temps, chaque langue, chaque rite, chaque atmosphère, chaque chose et chacun. Le modèle c’est la forme de l ‘éclair. C’est le contraire d’une ligne droite avec un début et une fin, et tout qui évolue lentement de l’un à l’autre. La fin est déjà là dès le début, qui gronde. Et d’ailleurs on pourrait monter le film à l’envers. Si on se dit que tout a explosé avant même que cela commence, cela peut aider à comprendre tous les morceaux depuis le tout début.

TRANSPARENCE de Vic Towas (1962)

Autre film expérimental du réalisateur Vic TOWAS qui poursuit dans cet essai cinématographique ses expériences dans l’univers du « direct film » technique de peinture réalisée directement sur la pellicule dans le but d’établir différents niveaux de relation audiovisuelle en lien avec les paramètres de morphologie, de résonance, de coloration, de clignotement. L’idée d’une image qui tend vers le son et d’une musique qui tend vers l’image préexiste à moins que, dans la troisième partie, ce ne soit le contraire…
Ce film abstrait, réalisé à l’aide d’une colle transparente appliquée directement sur la pellicule tente de produire une impression de relief, et explore différentes textures et différents mouvements. Le rythme des images est étroitement lié à celui de la musique, qui n’est pas limité ici au seul rôle d’accompagnement, mais cherche à représenter un équivalent sonore exact de la figure évoquée.

Production : Service de la Recherche de l’ORTF (1962)

Musique de Edgardo Canton

LE JABREBBOCK de Claude Place (1964)

Le Jabrebbock est un personnage mythique qui introduit la confusion dans le langage, bouscule les syllabes et détruit la signification des phrases. Le texte de Lewis CAROLL est d’abord dicté à un élève qui s’applique sur son pupitre ; la dictée se termine par cet avertissement solennel : « mon fils, prends garde au jabrebbock ! ». – Alors le texte se déchaîne sur des images d’eaux, de particules de matière révulsées par un vent immatériel : tout un univers onirique où les images et les mots ne représentent plus mais évoquent, et qui se termine par « la mort de jabrebbock ! »

Ce film marque une nouvelle orientation du Service de la Recherche consistant à ne plus simplement diffuser à l’antenne les essais expérimentaux qui présentent le résultat de la recherche audiovisuelle fondamentale, mais d’inclure ces essais dans des formats de télévision plus conventionnels pour son public. D’où l’idée de matérialiser les élucubrations du Jabrebbock à partir d’un texte de Lewis CAROLL et d’une mystérieuse créature qui peut donner libre court à la création audiovisuelle.
La musique de Ivo MALEC est exclusivement instrumentale et révèle les penchants du compositeur pour la musique instrumentale dans laquelle il ne renie en rien son passé de musicien concret, bien au contraire même, en y intégrant des principes de montages, des alliages de timbre et des morphologie sonore directement hérités de la composition concrète.
Production : Service de la Recherche de l’ORTF, 1964
Musique de Ivo Malec

CHIMIGRAMMES de René Blanchard (1962)

Le film est réalisé à partir des œuvres du photographe Pierre Cordier, que l’artiste nomme Chimigrammes, des images photographiques aux couleurs et aux graphismes divers obtenues directement sur du papier en y versant des produits chimiques.

La composition destinée à accompagner des images est une constante dans l’œuvre de Bernard Parmegiani. Ainsi, se trouvent répertoriées dans son catalogue, plus de soixante compositions et participations à l’élaboration d’une bande sonore pour le cinéma ou la télévision.
Avant même de débuter la composition de son Etude de stage en 1961, Bernard Parmegiani a déjà travaillé à la création sonore pour plusieurs courts métrages obéissant à des techniques cinématographiques spécifiques. Tout comme Ivo Malec avec Reflets, son étude de stage sert de canevas pour le montage de Chimmigrammes. Son originalité, outre les trucages à la prise de vues, réside dans son montage qui a été fait en 1/10 de seconde en essayant de trouver à chaque instant l’équivalent visuel de l’objet sonore et de son développement dans le temps.
« Les cinéastes étaient très friands de musique concrète de par la singularité des sons que nous leurs proposions. Eux-mêmes gens de l’image, étant déjà un petit peu dans l’expérimental avec leur recherche visuelle, qu’il s’agisse d’images réelles ou d’images animées, cultivaient le pléonasme, recherchant également des musiques qui pouvaient receler un caractère expérimental. Nous poursuivions comme eux une certaine recherche dans la matière sonore. De plus c’était un travail très artisanal, un travail à la pièce, qui convenait fort bien, c’était du sur mesure pour les cinéastes d’animation. Nos idées sonores précises venaient leur donner d’autres idées, c’était vraiment du « cousu main » que nous accomplissions, c’est à mon avis les deux raisons pour lesquelles les cinéastes d’animation aimaient beaucoup ce genre de musique ».

Production : Service de la Recherche de l’ORTF, 1962.

Musique de Bernard Parmegiani

CAUSTIQUES de Gérard Patris (1959)

Le terme de caustique désigne en optique l’enveloppe des rayons lumineux subissant une réflexion ou une réfraction sur une surface courbe et brillante. Gérard PATRIS et Jacques BRISSOT n’ont pas cherché dans ce film à capter le processus scientifique de formation d’une caustique, mais ont préféré utiliser les fabuleuses images lumineuses qui résultent des propriétés de la lumière réfléchie pour en fixer la magie du mouvement et la lente beauté à travers la caméra.
Dans les productions du Service de la Recherche, ce film s’inscrit dans une des recherches fondamentales qui sont initiées dans le but d’établir une forme de langage entre les objets sonores et les objets visuels.
L’expérience du film se prolonge jusque dans la fusion des images et de la musique pour créer une véritable alchimie audiovisuelle, sorte de “caustiques cinématographique” où, dans un ballet délicat et flottant, la réflexion du son tend à se répercuter sur l’image et inversement, la réfraction de l’image se fondre dans le son.
Bien que provenant de sources audio-visuelles différenciées – l’image ne provient pas du son et inversement le son ne provient pas de l’image – la relation audiovisuelle s’établit au niveau du mouvement audiovisuel sur l’écran, dans la morphologie des objets visuels et sonores, la vitesse de leur mouvement, la juxtaposition des images et des sons par mixage et surimpression, une rencontre poétique de l’image et du son, dans le sillage des œuvres à portée synesthésique qui oscillent entre l’entrelacement et l’évitement.Dans Le contrepoint du son et de l’image, Pierre SCHAEFFER a qualifié ce film d’« exemple caractéristique » du groupe, marqué par « l’analogie » : on filme les surfaces réfléchissantes de plaques métallisées accompagnées d’une musique utilisant leurs sonorités « tout comme le bastringue convient aux Westerns et la Musique douce à l’amour ».

Date de production : Service de la recherche de l’ORTF, 1959

musique de François Bernard Mâche.

AUTOMNE de Mika de Possel (1961)

Ce film évoque la saison de l’automne dans une dimension cinématographique néo-impressionniste, à travers l’utilisation d’éléments naturels : surface d’étangs, sols, écorces d’arbres. L’auteur s’attache, non pas à l’aspect réaliste de ces éléments, mais à leurs relations de forme ou de matière : cercles dans l’eau et coupe d’un arbre aux mêmes formes concentriques, rapprochement des surfaces de l’eau et du gazon. Ces relations sont à la fois mises en évidence et exploitées par un usage systématique de la surimpression. Elles se complètent par des relations de mouvements naturels : branches d’arbres agitées par le vent, envol d’oiseaux et mouvements de caméra.

La rencontre des images et de la musique dans ce film crée, par contraste, un niveau de lecture supérieur car au-delà de la beauté des images naturalistes qui sont montrées à l’écran, la subtile musique concrète de François-Bernard Mache instaure un climat et un sentiment d’inquiétude avec l’utilisation musicalisée de sons de craquements d’arbres prélevés au moment de l’abattage puis mis en boucle, sur fond de scieries, cris de corbeaux, de tronçonneuse, de vent, grenouilles et feuilles écrasées. Plus qu’un simple poème cinématographique tourné vers la contemplation de la nature, le film semble nous mettre en garde sur les dangers qui pèsent sur elle de par l’activité de l’homme.

Production : Service de la Recherche de l’ORTF, 1961

Musique concrète : François-Bernard Mache

SYMPHONIE MECANIQUE de Jean Mitry (1955)

De 1952 à 1956, le cinéaste et théoricien du cinéma Jean Mitry fréquente les studios de Pierre Schaeffer. Au-delà de ses propres recherches théoriques, Jean Mitry cherche, comme précédemment avec son film Pacific 231 (1949) – construit sur la partition d’Arthur Honegger – à retrouver l’esprit du cinéma d’avant-garde des années 20.

La note d’intention du film de Jean Mitry met également en exergue une mise en valeur des rythmes mécaniques de la vie industrielle contemporaine, transposant le rythme des machines, en un « poème lyrique ». La conjonction du mouvement et des sonorités doit transcender la réalité. En ce sens, il rejoint également l’idée de symphonie de ville dont il est l’un des admirateurs. La musique est fondée sur la rythmique d’un découpage qui s’accorde justement avec les conditions d’un rythme mécanique heurté, violemment cadencé et mesuré. Le scénario du film, c’est-à-dire ce découpage, prévoit avec le mouvement propre et la cadence des machines, le temps relatif de chacun des plans, il fournit en quelque sorte une première structure rythmique sinon musicale de l’ensemble. Pierre Boulez a ainsi créé la substance et l’organisation musicale de son œuvre à partir de cette forme préétablie, en s’y conformant aussi près que possible. Après quoi, la construction et le montage du film s’inscrivent d’eux-mêmes dans la donnée musicale définitive, avec un ajustement du montage final sur les articulations musicales.

« dans cet essai cinématographique en cinémascope (…) des équivalences entre la musique sérielle de Pierre Boulez et les images de machines en mouvement » sont établies. En guise de cinémascope, Mitry opte pour un système de projection en triple écran, à la manière d’Abel Gance, dont on ressent une fois de plus l’influence déterminante.