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NIGHT MAIL de Basil Wright & Harry Watt (1936)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

En 1936, Basil Wright et Harry Watt réalisent le documentaire d’entreprise Night Mail à la demande de l’Office Général des Postes pour montrer le travail nécessaire à l’acheminement du courrier en Angleterre. Six millions de km parcourus et 500 millions de lettres distribuées chaque année, telle est la mission que doivent accomplir les trains postaux qui sillonnent le pays. Night Mail retrace donc le parcours d’un de ces trains qui relient Londres et Glasgow tous les jours hiver comme été.

Pour réaliser ce documentaire Basil Wright et Harry Watt ont constitué une équipe exceptionnelle : Le poète Wystan Hugh Auden pour écrire le commentaire, le compositeur Benjamin Britten pour écrire la musique.

Dès le générique, la musique plonge le spectateur dans l’univers d’une aventure merveilleuse grâce à l’emploi d’une section de cuivres, de violons frémissant et d’une petite fanfare qui se déploie sur deux notes. Rapidement ces deux notes s’accélèrent imitant le bruit des essieux du trains qui s’ébranle pour se transformer aux cordes en une courte mélodie très vive jouée en boucle.

C’est l’ensemble du film qui suit ce modèle d’accélération jusqu’à ce que le train arrive dans le nord de l’Ecosse, la dernière partie de son voyage. Dans cette séquence finale nous assistons à une tentative absolument réussie d’unir étroitement l’image, la musique et le commentaire poétique d’Auden. Chaque vers du poème reflète ce que l’on peut voir à l’image, la traversée des marais, les jets de vapeur blanche, les champs mécaniques et les fours des industries.

Lorsque la musique change de tonalité, l’image lui répond avec un nouveau paysage moins accidenté et un autre éclairage à l’approche de l’aube. Le montage et la diction du texte se fonde alors sur l’accélération de la musique, plan de bielles, d’essieux, d’aiguillage, rails et la bande sonore devient un véritable un clip et un rap avant l’heure, signé Benjamin Britten et Wistan Hugh Auden. Ce montage culmine avant l’arrêt du train en gare d’Aberdeen sur les derniers accents triomphant de la musique. Une oeuvre qui peut surprendre au regard de sa date de composition : 1936 !

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ENTHOUSIASME, LA SYMPHONIE DU DONBASS de Dziga Vertov (1931)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Enthousiasme la symphonie du Donbass, de Dziga Vertov n’est pas seulement le premier film ukrainien, c’est également le premier film à comporter un traitement du son révolutionnaire en 1930, à partir de la manipulation sonore sur support optique.

En 1930, le savant soviétique Alexandre Chorine conçoit pour Vertov un appareil enregistreur sonore suffisamment « maniable » afin de pouvoir « marcher et courir » dans la rue. Après un an d’études, la première station mobile de cinéma sonore synchrone est mise en pratique à Leningrad. Elle pèse plus d’une tonne et ne possède pas d’appareil d’écoute, de sorte que les réalisateurs marchent « en sourds » sans pouvoir vérifier la qualité de l’enregistrement. Une grande partie des prises de sons enregistrée par Vertov fut inutilisable à cause de vibrations qui saturèrent la prise de sons mais les bruits de machines captés dans le Donbass purent être utilisés en son synchrone.

Dziga Vertov n’utilise pas n’importe quel bruit. Il y a choix, sélection, à la fois thématique et qualitative. Comme pour les images, ces bruits sont l’expression d’une nouvelle classe dominante. Ils représentent et symbolisent cette victoire d’un monde nouveau qui efface le monde ancien, le recouvre de son intense dynamisme. De la même manière, dans le déroulement du film, les sirènes d’usine succèdent au son des cloches, l’écroulement des clochers cède la place à l’édification industrielle. Ce sont désormais les bruits du travail et les sirènes d’usine qui rythment le temps quotidien, qui imposent leur scansion, leur ordre nouveau.

En faisant jaillir une « musique populaire » joyeuse à partir des bruits d’usine, Vertov transcende le travail de l’homme. Par effet de translation de sens, il traduit « l’enthousiasme » populaire grâce au collectivisme. Vertov transpose la théorie d’Hegel qui détermine le travail comme une libération de l’homme, et cherche à la rendre palpable à travers le travail des bruits (cohérent, agréable), pour conclure avec le chant fédérateur et universel de l’Internationale, symbole rayonnant du socialisme soviétique.

Dans d’autres passages d’Enthousiasme, de longues trames étirées, obtenues également à partir du son de sirène, présentent d’infimes variations de hauteur et donnent à entendre des sons inouïs à partir de sons concrets manipulés. De subtiles variations de vitesse de défilement de la bande, à partir d’éléments déjà ralentis, lui permettent également d’obtenir des effets de modulation de fréquence probablement inédits en 1930.
Vertov ne se prive pas non plus d’établir une relation rythmique dans la construction des sons et de conférer à l’agencement de ces bruits un battement régulier. Le son de certaines machines naturellement « mis en boucle » possède ainsi une réelle valeur rythmique, tels des rythmes de danse fascinants. Cet agencement des bruits, cette harmonie générale extraite du fonctionnement des machines relayent une nouvelle fois l’idée d’une grande harmonie dans le travail. La musique symbolise joie, harmonie et rigueur.

Lors de sa sortie, Enthousiasme fut beaucoup critiqué et ne reçut pas les éloges de la presse soviétique. Dziga Vertov fut néanmoins vivement félicité depuis Londres par le cinéaste Charles Chaplin en 1931 : « Je n’aurais jamais imaginé que les bruits industriels pouvaient être ainsi ordonnés et devenir si beaux. Je considère Enthousiasme comme l’une des plus bouleversantes symphonies qu’il m’ait été donné d’entendre. Monsieur Dziga Vertov est un musicien ».  Chaplin saura d’ailleurs se souvenir de la musique des bruits d’Enthousiasme lorsqu’il compose le son de l’usine dans les Temps Modernes (1937).

L’Harmattan, Paris, 1998.

Télécharger l’ouvrage dirigé par Jean Pierre Esquenazi, en Google Book : Vertov l’invention du réel

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SINGING RINGING TREE (2007) d’Anna Liu et Mike Tonkin

Panopticons est une série de sculptures destinées à dynamiser l'afflux de touristes près de Burnley dans la région du Lancashire en Angleterre. Parmi ces sculptures, on retrouve le Singing Ringing Tree, œuvre des artistes Anna Liu et Mike Tonkin dont la forme générale représente un arbre gigantesque pris dans la tourmente du vent. La structure de cette sculpture monumentale est constituée de tuyaux d'acier galvanisés disposés en tuyaux d'orgue selon un schéma hélicoïdal.

Idéalement situé sur un point culminant près de la forêt de Dunnockshaw et offrant un superbe panorama du Lancashire et de Pendle Hill, l'arbre se met à chanter lorsque le vent se lève ; ce qui est plutôt courant dans cette région. La brise souffle alors à travers ses branches de tuyaux métalliques produisant un son continu, une fréquence sourde enrichie par autant d'harmoniques que de tuyaux s'élèvant jusqu'au sommet de la structure. La forme hélicoïdale permet à cet arbre chantant de bruisser quelque soit la direction du vent et de déployer un chant total lorsque l'arbre de métal est traversé par les vents dominants.

Le Singing Ringing Tree d'Anna Liu et Mike Tonkin a remporté en 2007, le prix Architectural Excellence by the Royal Institute of British Architect.

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POEME SYMPHONIQUE POUR 100 METRONOMES (1962) de Gyorgy Ligeti

Même si le métronome est un appareil que tout musicien possède pour travailler son instrument, il n'est pas, à proprement parler, un instrument de musique. Aussi, lorsqu'en 1963, le compositeur hongrois Gyorgy Ligeti crée son Poème symphonique pour 100 métronomes, à Hilversum (Pays Bas), sous sa propre direction, il déclenche un véritable scandale.
Très proche de George Maciunas et Nam June Paik, Ligeti gravite alors dans le sillage du mouvement Fluxus dont on sent toute l'influence dans cette pièce musicale qui relève autant de la musique expérimentale que de l'installation plastique.
Le métronome qui, d'ordinaire, symbolise la rigueur musicale extrême se mue ici en un chaos rythmique que le réglage des cent métronomes à des vitesses différentes ne fait que renforcer. Une oeuvre dont le déroulement permet néanmoins de retourner à la fonction première du métronome lorsque, au terme de la pièce  – qui dure vingt minutes environ  – il ne demeure plus qu'un seul métronome en action.

 ″Les cent métronomes, que l'on laisse battre jusqu'à épuisement, dévidant leur mécanisme de façon simultanée mais à des vitesses différentes, produisent un nuage sonore dont le ″grand diminuendo rythmique″ s'impose comme le ″premier exemple de musique minimale″ (Ligeti) […] ″.

Comme dans les pièces instrumentales de Ligeti, cette oeuvre constitue une expérience sur la matière sonore, en l'occurrence rythmique, exploitant l'idée de modification lente d'un paysage sonore.

Dans la partition, Ligeti indique que l'exécution de la pièce nécessite dix exécutants sous la direction d'un chef d'orchestre pour remonter au maximum le ressort des métronomes et régler les vitesses comme indiquée sur la partition. Au signal du chef, les cent métronomes sont actionnés simultanément. C'est alors, seulement, que le public est invité à pénétrer dans la salle de concert pour s'installer alors que les métronomes s'arrêtent les uns après les autres.

En 1995, le sculpteur Gilles Lacombe, très impressionné par l'écoute de cette œuvre imagine un dispositif qu'il met six mois à concevoir et qui en simplifie considérablement l'exécution grâce à un mécanisme qui démarre simultanément les cent métronomes . C'est avec ce dispositif qu'est présenté ici cette version du Poème symphonique pour cent métronomes, diffusée dans l'émission de création télévisuelle d'Arte, Die Nacht, produite par Paul Ouazan.

Poème symphonique pour cent métronomes (1962)
Création : le 13 septembre 1963, à Hilversum (Pays-Bas), sous la direction du compositeur.

Editeur : Schott
 

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RADIO GLAZ (Radio oreille) de Dziga Vertov

 

« Le ciné-œil inséparable du Radio-oreille. Entendons-nous encore une fois, l’œil, l’oreille. L’oreille n’est pas aux écoutes, l’œil n’espionne pas. Partage des fonctions. Radio-oreille, c’est le montage des “j’entends”. Ciné-œil, c’est le montage des “je vois”. En proposant la fusion des ciné-actualités et des radio-actualités il se fait fort d’obtenir : “une parade des kinoks sur la Place Rouge, en cas de l’édition par les futuristes du 1er numéro des radio-actualités utilisant le montage ».

Sadoul, Georges, Actualités de Dziga Vertov, Paris, Revue Cahiers du cinéma n°144, juin 1963,

Photogramme tiré de L'homme à la Caméra (1928) DR © Lobster Film

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LA MARCHE DES MACHINES de Eugène Deslaw (1928)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Comme le signale Paul Gilson dans le papillon du film, La marche des machines est le fruit d’un très important traitement de l’image en laboratoire. Par des trucages à la tireuse optique, Deslaw développe lui-même négatifs et contretypes, augmentant certaines scènes, reprenant plusieurs motifs afin d’obtenir des rappels de rythmes. Pour accompagner cet aspect visuel marginal, l’instrument futuriste de Russolo est sollicité dans le cadre d’une projection cinématographique au Studio 28, à Paris où, pour la première fois, un son totalement nouveau accompagne des images, dans une interprétation de l’image qui surpasse, surtout au niveau du timbre, les improvisations des pianistes pendant les séances de cinéma muet. Il est malheureusement impossible de le vérifier, faute de document sonore –  les copies restantes de ce film étant désespérément silencieuses –  mais il semble que les différents modes de jeu et de timbre du rumorharmonium sur les images manipulées de Deslaw puissent avoir eu un réel pouvoir expressif, et avoir suscité à l’époque l’engouement des spectateurs. Cependant, Eugène Deslaw lui-même prend part à la querelle qui oppose partisans et détracteurs du cinéma sonore dans la revue londonienne Close Up :

« La conception de mon film ? Une conception entièrement « silencieuse ». La sonorisation de La Marche des machines m’a montré que plus la machine est parfaite, moins elle fait de bruit. Privée de ses bruits réalistes, réduite à la musique silencieuse de ses roues et de ses pistons, la machine gagne en valeur cinématographique, frappe mieux les nerfs. Elle parle mieux.  Mais, mais, mais… On ne fait plus de films muets. J’ai donc choisi de faire un film sonore le moins réaliste possible. L’accompagnement de Vers les robots sera réalisé avec le Rumharmonium du compositeur Russolo » .

Une affiche retrouvée au Musée Montmartre annonçant une projection au Studio 28 pour le vernissage de la 79ème exposition Prampolini en date du 15 novembre 1928 confirme que Deslaw se produit encore avec l’instrument insolite de Russolo. Cette affiche annonce en effet la projection de Tolstoï intime ainsi que La marche des machines, avec Russolo et son rumorharmonium.

La version qui est présentée ici a fait l’objet d’une tentative de reconstitution à partir d’une commande passée auprès du compositeur Xavier Garcia, prenant pour base cinq instruments bruiteurs de Russolo et n’opérant que des transformations électroacoustiques n’affectant principalement que le paramètre de hauteur du son.
Cette version a été donnée en avril 2004. au CNAC/ Centre Georges Pompidou dans le cadre de la rétrospective des films d’Eugène Deslaw sous le pilotage de Lubomir Hosejko et de Philippe-Alain Michaud.
une autre version live a également été montrée au Studio National des Arts Contemporains du Fresnoy, le 4 novembre 2004, dans le cadre d’une conférence de Philippe Langlois sur le thème de la symphonie de ville.

Attention la version montrée ici présente un décalage d’un photogramme par seconde du fait de la numérisation à partir d’une VHS.
 

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LOVE ME TONIGHT de Rouben Mamoulian (1930)

Le texte et l’extrait vidéo ci-après documentent l’ouvrage de Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma archéologie et histoire d’un art sonore, éditions mf, Paris, 1er trimestre 2012.

Dans son troisième film, Love me tonight  – Aimez-moi ce soir – (1930), Rouben Mamoulian donne à voir et à entendre l’une des manifestations les plus représentatives de symphonie de ville. La séquence d’ouverture révèle de quelle manière les bruits de la capitale sont propres à créer une véritable construction musicale qu’il nomme « la symphonie de Paris qui s’éveille ». Pour parvenir à introduire en douceur la chanson de Maurice Chevalier il conçoit l’une des transitions les plus élaborées du genre en recourant à un subterfuge stylistique et formel inédit. Rouben Mamoulian imagine, en effet, une progression singulière en partant du silence, puis du silence rompu par le bruit, le bruit organisé et construit sur un modèle polyphonique, pour enfin rejoindre une musicalité orchestrale accomplie. C’est en procédant par accumulation rythmique d’éléments sonores prélevés aux différents métiers du Paris matinal que Mamoulian cherche à pénétrer imperceptiblement dans la chanson qui ouvre cette comédie musicale The song of Paris, interprétée par l’inimitable Maurice Chevallier.

Comme Mamoulian avait déjà tenté de le faire dans son adaptation de Porgy and Bess à Broadway en 1927, en orchestrant les bruits de la ville et en « construisant le rythme des bruits sur 4/4, puis 2/4 enfin 6/8 pour déboucher sur une musique de Charleston », Rouben Mamoulian exploite, cette fois-ci, toutes les possibilités du montage cinématographique dans cette impressionnante construction bruitiste. A la différence de Ruttmann qui colle les bruits les uns derrière les autres dans Week-End, Mamoulian préfère une construction horizontale privilégiant un travail en couches sonores stratifiées. Il en résulte, certes, une musique des bruits relativement simple dans sa facture sonore et rythmique, mais qui n’en révèle pas moins une impressionnante composition polyphonique de bruit, une symphonie de ville.