C(H)AMP est une installation en multi écrans qui a été exposé dans les cachots du château de lunéville en septembre 2016.
Le film défini comme une « cartographie de la rencontre » a été tourné près d’Athènes, dans un ancien aéroport transformé en camp de réfugiés où Vivianne Perelmuter a fait la rencontre d’un réfugié Iranien d’une vingtaine d’années, que son installation montrera, dialoguant en vidéo avec sa mère restée au pays.
Sur les traces du Bronteion est une installation audiovisuelle de Tanguy Clerc, imaginée et réalisée dans le cadre du projet de diplôme de l’ESBA TALM/ DNSEP/ Master design sonore en juin 2016.
Le Brontéion, plus connu sous le nom de « machine à tonnerre », désigne dans le théâtre antique grec, l’un des premiers dispositifs sonores utilisé à des fins dramaturgiques permettant d’imiter le bruit de la foudre.
Lorsque le spectateur pénètre dans l’espace d’exposition que Tanguy Clerc a conçu, il pense assister tout d’abord à une projection vidéo dans le plus pur style des symphonies mécaniques des années 20-30. En effet, sur l’écran, dénué de présence humaine, des images de machines en plus ou moins gros plans nous plongent dans un monde entièrement mécanisé accompagné par un son parfaitement raccord. Les images ont été filmées dans les imprimeries Firmin Didot et Soregraph sans aucune présence humaine qui rappelle notamment le film de Jean Mitry Symphonie mécanique (1955).
L’installation consiste à rendre sonore une vidéo à l’origine muette via des objets mécaniques disposés directement dans l’espace de projection derrière l’écran. Tel un orchestre, ces mécanismes se déclenchent au gré du montage et des événements dans l’image pour constituer la bande son du film en intégralité.
Chacun des plans vidéo est ainsi sonorisé à la manière des bruiteurs, sauf que le bruitage est ici automatisé : une fois activée, l’installation ne nécessite plus d’intervention humaine, elle se trouve ainsi au croisement des mondes cinématographique, sonore et sculptural.
Les images projetées sont des plans plus ou moins figuratifs filmés dans des lieux de productions industrielles : le montage image est généré aléatoirement par un ordinateur : les boucles se succèdent ainsi toujours dans un ordre différent. L’ enchaînement aléatoire est accompagné d’une durée variable de chacune des boucles, aléatoire elle aussi (entre 7 et 30 secondes). Chaque vidéo est analysée en temps réel pour contrôler et dicter par voie électronique le comportement des moteurs à l’origine des sons qui provient des machines acoustiques.
Voir le site de Tanguy Clerc : http://www.tanguyclerc.com/
Sur les traces du Bronteion, ESBAM 02/06/2016 from tanguy clerc on Vimeo.
En s’appuyant sur une manifestation qui s’est tenue à Alexandrie en 2010 pour protester contre le régime du président Moubarak et la mort du jeune militant Khaled Saeed, l’artiste mène une réflexion sur les visages de la révolte. En dépassant la dualité entre foule et individu, Le Film des visages traque les gestes d’un nouveau peuple en mouvement, et sonde le visage comme surface sensible insurrectionnelle.
Une expérience dédiée à Chantal Akerman.
LE FILM DES VISAGES
Un film de Frank Smith
Avec Garance Clavel (voix) et Sapho (chant)
Musique originale Philippe Langlois
Dispositif numérique Fabien Zocco
Images d’archives Mohamad El-Hadidi & Mayye Zayed
Image et montage Arnold Pasquier
Son et mixage Ivan Gariel
50′, 2016
Une commande du Centre Pompidou
Ce projet a été sélectionné par la commission mécénat de la Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques qui lui a apporté son soutien
Production & diffusion : Clément Postec (RIFT) & Les films du Zigzag
Avec la participation du DICRéAM
En association avec le Centre Pompidou, Hors Pistes
Le texte Le Film du visage est publié aux éditions Plaine Page
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Ce film s’inscrit dans la série documentaire « Image d’une oeuvre » produite par l’Ircam qui vise à documenter aujourd’hui, tout le déroulement du processus créatif d’un compositeur ou d’une compositrice confronté à l’utilisation de la technologiz pour prolonger les enjeux artistiques et expressifs de son projet musical.
Le film de Véronique Caye propose de suivre les différentes étapes de la fabrication de l’œuvre de Francesco Filidei et d’en saisir les enjeux artistiques et technologiques notamment conçu grâce à la technologie des SmartInstrument, dit instruments augmentés développés à l’Ircam.
Bande annonce de la série Images d’une œuvre # 20 : Notturno sulle corde vuote pour quatuor et électronique de Francesco Filidei, un film de Philippe Langlois et Véronique Caye.
Création de l’œuvre et projection du film le 15 janvier 2016 à la Philharmonie de Paris.
Production IRCAM / Centre Georges Pompidou
LAST WORDS (Derniers Mots) est un livre d’artiste associant une pièce sonore avec les derniers mots des condamnés à mort recueillis juste avant le début de la procédure d’exécution – et rendues publiques par le Département de la Justice Criminelle du Texas sur son site internet, À ce jour, depuis la reprise des exécutions capitales le 7 décembre 1982 au Texas, 527 détenus ont été mis à mort par injection létale.
Vanessa PLACE prononce les dernières paroles des condamnés à mort, recueillies juste avant le début de la procédure d’exécution, et rendues publiques par le Département de la Justice Criminelle du Texas sur son site internet, tout comme les portraits des exécutés réunis ici dans le livre. À ce jour, 527 détenus ont été mis à mort au Texas depuis 1982. Tous par injection létale.
« Il serait mal venu d’entendre dans cette lecture une quelconque musique et même une sombre poésie sonore. Il faudrait demander à Vanessa Place, poète américaine et aussi avocate, ce qu’elle est venue chercher dans ces derniers aveux de condamnés à mort par la justice texane depuis la reprise des exécutions capitales, en décembre 1982 – un usage poétique du témoignage, comme le fit Charles Reznikoff avant elle, peut-être ; une inspiration qui fouille au plus noir de l’humain – que l’humain en question soit juge, assassin ou même (qui sait ?) innocent – peut-être aussi, à la manière de Kathy Acker, Peter Sotos ou Dennis Cooper (dont Dis Voir publia le saisissant Jerk dans la même collection.)
Ces « endormis » que l’on trouve photographiés dans le livre – images et mots proviennent des archives du site internet de la Justice Criminelle du Texas – se pressent les uns contre les autres: six portraits par page, et Last Words en compte soixante. Pour ne pouvoir citer chacun de ces trois-cent-soixante condamnés-là, Place nous interdit à sa manière de lier, comme dans un jeu d’enfant, tel visage aux mots qu’il aura pu prononcer tout comme elle s’est gardé d’attacher à telle parole le crime qui l’aura fait taire.
D’une voix monotone, voire rentrée, elle égrène alors un chapelet – il est ici souvent question de dieu et de ses ambassadeurs – d’excuses, de regrets et de mots d’amour, de détails oubliés et d’espoirs qui y sont peut-être accrochés (de rentrer « à la maison », de se voir accueillir « au ciel », de croire que la mort que l’on va vous injecter est une sorte de renaissance…), d’hommages et de dédicaces, de remerciements (plus seul qu’il serait possible de l’être en plein désert, la religion parviendrait encore à vous guider), d’adieux enfin – le plus terrible étant peut-être ce « No last statement, no. »
Poignant, évidemment. Rendue sous un ciel de plomb, la chose administrative attrape les derniers mots de ses condamnés et les rend publics : Vanessa Place, elle, récite et illustre aujourd’hui ce qu’écrivit Michel Foucault jadis : « Au cœur de la folie, le délire prend un sens nouveau. » Or, peut-être n’est-ce pas ce « sens nouveau » qui frappe ici le plus. » Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Vanessa PLACE (née en 1968 à Stratford, vit et travaille entre Los Angeles et New York) est une écrivaine et performeuse américaine. Première poète à avoir participé à la Biennale du Whitney Museum à New York, elle a notamment réalisé des performances au PS1, New York et à la Whitechapel Gallery, Londres. Elle est également critique et avocat de défense pénale.
| Format |
165 x 215 mm |
|---|---|
| Pages |
64 |
| Illustrations |
60 color |
| Reliure |
paperback |
| ISBN |
978-2-914563-77-2 |
Documentaire de création de Véronique Caye
librement inspiré du roman d’André Breton « L’amour fou »
Sur les traces du roman L’Amour Fou, le film convoque dix comédiens sur les bords de Seine. Chacun se prête au jeu surréaliste de répondre à la question d’André Breton :
Pouvez-vous dire quelle a été
la rencontre capitale de votre vie ?
Jusqu’à quel point cette rencontre,
vous a-t-elle donné,
vous donne -t-elle
l’impression du fortuit ?
Du nécessaire ?
André Breton, L’amour fou
Avec / With
Vanessa Bettane
Sébastien Despommier
Sandrine Juglair
Jean-Charles Gaume
Andy Gillet
Julien Mages
Pierre Mignard
Asthar Muallem
Jean-Philippe Rossignol
Joséphine Serre
Fanny Sintes
Création sonore / sound design
Philippe Langlois
Mixage son / sound mixing
Frédéric Minière
Production
Le Laboratoire Victor Vérité
Vidéo / performance, 47 min.
Le Film des questions se compose ainsi d’un livre et d’un film. Le livre dit qu’il est à voir, le film montre qu’il est à lire. Le Film des questions interroge le statut du paysage en tentant d’appréhender, par son décor, un fait divers nous laissant impuissants : en mars 2009, un homme assassine dix personnes avant de mettre fin à ses jours, le long d’un itinéraire courant de Kinston à Geneva, en Alabama. Dans un écart de temps et de lieu, Frank Smith réinvestit cet événement désarmant en questionnant les rapports vivants entre faits, récit, image et langage. Frank Smith revisite via Google Street View la route parcourue par l’homme ce jour-là, non sans évoquer le film AKA Serial Killer dans lequel Masao Adachi expérimente sa « Théorie du Paysage », tentant d’appréhender, par ce dernier, le cheminement d’un serial killer.
Pour Hors Pistes, Frank Smith mêle la projection de son film avec une lecture musicale de son livre, en direct, par les comédiens Garance Clavel et Adrien Michaux, sur une musique du compositeur Philippe Langlois.
Le show est le moment d’une transformation : indice que la catastrophe peut commencer, commence, et sera, ici ou ailleurs, menée jusqu’à son terme.
Diffusion
Pera Museum, Istanbul, 11 & 18 mars 2015
Musée de la Chasse et de la nature, Vidéo for ever, Paris, 22 juin 2015
La Panacée, Montpellier, 7 mai 2015
Montévidéo, Marseille, 3 juin 2015
Maison des Fougères, Paris 20e, 10 juillet 2015
Festival Voix vives, Sète, 25 juillet 2015
Galerie Analix Forever, Genève, 10 octobre 2015
Hors Pistes Paris, janvier 2016
Hors Pistes Tokyo, juin 2016
Grâce à Wavelenght (1966-67), couronné lors du Grand Prix du Festival international du film expérimental de Knokke-le-Zoute en 1968, Michael Snow acquiert une véritable notoriété en tant que cinéaste. Les premières minutes de Wavelenght donnent à voir une pièce en plan d’ensemble, en légère plongée dans un atelier : au fond de la pièce un bureau et sa chaise, équipé d’une radio et d’un téléphone ; en face une autre chaise avec, au-dessus, quelques photos fixées au mur. Le mur est percé de deux grandes fenêtres qui donnent sur la rue. Le sol est recouvert d’un plancher, au plafond, deux néons éclairent la pièce.
Deux hommes viennent déposer une étagère : le son est synchrone ; les bruits de la rue sont entendus en synchronisation. Nous sommes dans la réalité. Mais voici que quelque chose se passe : l’image bouge, progressivement, le cadre se resserre, nous nous approchons des fenêtres. Comme le dit Michael Snow, « un lent mouvement de zoom trace devant le spectateur son destin et le destin du film ». Le son synchrone est remplacé par un bourdonnement, une onde sinusoïdale qu’aucun rythme ne vient perturber, qui se déplace tout doucement vers l’aigu et recouvre dès lors tout le film. Une lente progression gravit les fréquences du spectre sonore de quatre mille à douze mille Hz.
Pendant que le zoom se resserre, la pièce traverse le jour puis la nuit. La temporalité est bouleversée ; plusieurs petites scènes distinctes ont lieu, dont un meurtre entendu hors champ ainsi que plusieurs déménagements. Ces saynètes ne sont pas reliées entre elles sur le plan narratif. Inlassablement le zoom se poursuit pendant plus de 40 minutes, traversant toute la pièce pour s’achever sur un plan resserré d’une photographie de vagues accrochée au mur entre les deux fenêtres à côté du portrait d’une Walking Woman.
Dans un entretien, Michael Snow a confié qu’il avait cherché à trouver un équivalent sonore au mouvement du zoom de la caméra. Au départ, il avait pensé jouer sur la dynamique du son et réaliser un crescendo en partant d’un son très ténu qui aboutisse à un son très fort. Mais la durée du film, quarante minutes, ne permettait pas de concrétiser cette idée. Il a alors l’idée de créer un son qui puisse franchir toutes les fréquences du spectre dans les limites de la bande passante de la piste optique. « Il y a comme un effet cosmique, qui apparaît dans cette idée, un peu comme le sujet du film qui questionne la réalité de la représentation cinématographique ». Michael Snow cherche à opposer la vérité de l’image et du son à la vérité de l’illusion sur l’écran. Le film dirige le spectateur vers cette question : « Si ce n’est pas une chambre que je vois sur l’écran alors qu’est-ce que c’est ? »
Entre cette fréquence sonore et la photographie des vagues, il s’effectue en premier lieu un rapprochement sémantique par l’entremise du mot Wave. Wavelenght signifie en effet autant « longueur d’onde » que littéralement « durée de vague », autrement dit le temps qu’il faut pour parvenir jusqu’aux vagues ou bien, plus métaphoriquement, l’unique mouvement de caméra qui se jette vers l’avant serait lui-même une vague qui déferle très longtemps. « Il y a également une force cosmique dans Wavelenght, quelque chose qui touche au temps à l’échelle humaine, mais également quelque chose qui le dépasse ». L’écoulement normal du temps est matérialisé par le son direct tandis que les dilatations temporelles ne sont signifiées que par la fréquence ascensionnelle. Dans Wavelenght, le trucage employé, donnant à voir un zoom régulier, n’est en fait qu’une succession de scènes filmées et d’instants photographiques reliés entre eux. Avec ce dispositif, Michael Snow cherche à toucher aux fondements même du septième art, en démontrant que le cinéma n’est pas autre chose que de la photographie, du son et du temps.
A l'heure de la dématérialisation des supports, du virtuel, et de l'immatérialité des données, l'artiste indienne Shilpa Gupta qui a suivi une formation en sculpure à l’école d’art Sir J. J. School (Mumbai, Inde) entre 1992 et 1997 réaffirme, non sans humour et une certaine forme d'ironie, la valeur la nécessité de l'objet concret dans son œuvre monumentale Singing Cloud (2009) présentée en 2009 au Laboratoire à Paris.
La « peau » de ce nuage (Cloud) suspendu est constituée d’un assemblage de 4000 microphones d'où émerge des éléments sonores. Réagissant à l’environnement, alternant sommeil et sursauts, cet essaim se transforme en une créature polyphonique, une forme de gigantesque œil de mouche d’où émanent à certains moments, une multitude de voix, de souvenirs et de langues. Nous sommes donc loin de la froideur technologique mais au plus près de l’irrationnel. La technologie est un médium, un matériau à manipuler, à agencer entre le son, l’image et la perception.
180 x 24 x 60 inches, 4000 microphones noirs, système de diffusion sonore, bande sonore multipiste (9')
En 1968, Maurice Blackburn produit et réalise son propre film Ciné-crime dont il est fait mention au générique que « les éléments visuels et la bande sonore de ce film sont les points de repère d’une histoire qui doit être complétée selon la fantaisie de votre imagination ».
L’image en noir et blanc à travers un jeu d’ombres et de lumières, est plus suggestive que figurative. Des fragments de gestes donnent à imaginer un voleur poursuivi par la police, rattrapé, jugé, jeté en prison, puis préparant son évasion. La bande sonore guide le spectateur dans la narration, plus que les images elles-mêmes, volontairement occultées par des effets de flous stylisés. Elle met en évidence l’approche électroacoustique de la musique de film de Maurice Blackburn dans laquelle tous les sons – aussi bien les paroles, les bruitages, que la musique elle-même – sont considérés comme des objets sonores.
Cette bande-son n’a donc plus uniquement une fonction de sonorisation, elle n’est plus appliquée comme un vernis sur un visuel terminé qui possède déjà tout son sens, mais elle acquiert un rôle actif, elle enrichit le film par ses propres moyens expressifs.
Véritable cinéma pour l’oreille, la musique de Ciné-crime démontre la conception d’une bande-son active au regard d’une image volontairement brouillée. Les manipulations sonores sont pour notre perception une réalité bien plus évidente que ce qu’il nous est donné de voir.
Ciné-crime par Maurice Blackburn, Office national du film du Canada